Живописец, воспроизводивший лишь при помощи технического умения и верного глаза, но без всестороннего знания предмета, похож на зеркало, которое отражает вещи, против него лежащие, их совершенно не зная и не понимая." "Сперва изучай науку, затем на практике следуй указаниям , данным тебе наукой." "Те, которые отдаются практике без знания, похожи на моряка, отправляющегося в путь без руля и без компаса, потому никогда не знающий, наверное, куда он плывет; практика всегда должна быть основана на хорошем знании теории, в которой руководителем и дверью является перспектива, без которой в живописи нельзя ступить ни шагу. Леонардо да Винчи

содержание - 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 библиотека  галерея каталог

ГЛАВА 3 РАЗВИТИЕ КАРТИННОГО ПРОСТРАНСТВА В ИТАЛИИ В ХУ ВЕКЕ. ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА КАК КОМПОЗИЦИОННАЯ ФОРМА. Художественные реформы начала ХУ века возникают из отрицания позднеготического искусства и берут свое начало во Флоренции. Во главе нового движения, которое в чем-то можно сравнить с тем переворотом, который произошел во времена Джотто, становятся архитектор Филиппо Брунеллески, скульптор Донателло и живописец Мазаччо. Рядом с ними работает и теоретически освещает новые принципы в своих трактатах Леон Баттиста Альберти. Личность художника приобретает новое значение - более весомое. Художники во всем стремятся превзойти предшественников. Большую роль в понимании окружающей среды как зрительного единства сыграли общие мировоззренческие принципы, выдвинутые мастерами кватроченто. Религиозные термины начали пониматься в гораздо более светском значении, чем это было свойственно для эпохи треченто. Культура стала основываться не на противопоставлении небесного и земного, но нашла почву в самом человеческом существовании, в его красоте и величии. Живописцы восторгаются красотой окружающего мира, физической красотой человека, не уступающей красоте духа. Небесное и земное взаимосвязывалось, и это понимание взаимосвязи явлений мира проникало в художественную сферу, заставляя видеть и рассматривать действительность не дробно, а целостно, как единство всего сущего. Новая эстетика в свою очередь меняла взгляд на реальный мир как на зрительно целостную картину, где все предметы пространственно соподчинены и связаны друг с другом. Первым из живописцев, кто подхватил идеи Брунеллески, был Томмазо ди Джованни, по прозвищу Мазаччо. Дружба с Брунеллески помогла ему проявить свое стремление в области формы и пространства картины, поставить их на четкую теоретическую основу. Основываясь на традиции джоттовского искусства, он создал мощную пластическую форму, придав с помощью светотени ощутимый материальный объем. Можно перечислить еще ряд моментов, введенных Мазаччо в живопись: реалистический станковый портрет, развитие жанрового начала; но главное для нас - это новое понимание пространства картины, выражавшее не только последовательное отстаивание перспективного метода построения, но и иную связанность глубинных зон. Переднюю, среднюю и дальнюю зоны мы наблюдали в произведениях эпохи треченто, но у Мазаччо они обрели единую внутреннюю основу. Пространственные слои, ранее как бы независимо существующие, стали видеться в гораздо большей взаимосвязи. Эта связанность была проявлением не просто случайного слияния планов, она стала выражением общей конструктивной основы разнородных частей, а ее зрительным воплощением стало использование линейной перспективы. Вазари так описывает не дошедшую до нас фреску в монастыре Кармине во Флоренции, где Мазаччо .изобразил многих своих знаменитых современников: "Это произведение в самом деле отличается великим совершенством, ибо Мазаччо сумел так хорошо разместить на поверхности этой площади людей по пяти и шести в ряд, что они пропорционально и правильно уменьшаются в соответствии с точкой зрения, и это поистине чудо." Новое понимание перспективных задач мы находим и в росписи капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине /1427 г./, в которой Мазаччо приступил в конце своей недолгой жизни. Во фреске "Чудо со статиром" Мазаччо объединяет в большой монументальной композиции три разновременнных события. В центре Христос, стоящий в окружении своих учеников перед городским привратником, который не дает войти в город, пока не будет уплачен статир. По Евангельской легенде Христос направляет Петра выловить из реки рыбу и извлечь из нее монету /Эпизод слева/. И далее Петр уплачивает за вход привратнику./Эпизод справа/. Мазаччо. Чудо со статиром. Фреска капеллы Бронкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине. 1427 г. Прием соединения разновременных событий в одном произведении идет далеко вглубь столетий, особенно часто его применяли в искусстве дученто и треченто. Если судить с позиций художественных принципов кватроченто, то этот прием уже был анахронизмом, но Мазаччо так строит картинное пространство, что действие кажется неразорванным по времени, а единым в зрительном плане событием. Художественная целостность фрески была обеспечена как умелым композиционным построением, так и новым пространственным строем картины. Почва, горы, небо перестали у Мазаччо быть символическими обозначениями – это изображение реального неба. Впервые за горными массивами не ощущается бездонная пропасть, куда проваливалась абстрактная небесная синь. Горы перестали быть ступенчатой твердой массой, теперь это отображенная природная действительность, знакомая нам в зрительных ощущениях. Пейзаж разделен на отдельные зоны, но они более слиты. Во всем ощущается конструктивная основа - идея схода всех пространственных линий в одной точке. Целостность подобного пространства однако создавало некоторое противоречие - его неоднородность. М.Дворжак видел во фресках Мазаччо поразительное несоответствие "между глубиной изображаемого предмета пространства и разделением на нем фигур, не выходящих за пределы некоей замкнутой в себе пространственной зоны и сопоставленных на переднем плане изображением." Эту неоднородность рождала новая концепция пространственного построения. Пространство фрески все более как бы спрессовывается в глубине, и это сгущение тем сильнее, чем "дальше" изображаемая зона от зрителя. Пространственное противоречие в произведениях мастера предыдущего века переместилось на иной уровень. Линейная перспектива отнюдь не решала все визуальные проблемы, но давала единый, универсальный модуль построения. Перспективные сокращения линий во фреске подчеркиваются строением городских стен. Точка схода линий городской стены находится на уровне головы человека - такое расположение центральной точки предполагает зрителя, стоящего во весь рост. Но в капелле Бранкаччи фреска "Чудо со статиром" помещена в верхнем поясе, и поэтому можно сказать, что перспектива еще строится с учетом абстрактного зрителя: реальная позиция зрителя гораздо ниже. В этой фреске Мазаччо не показывает линию горизонта, она скрыта за массивами гор, но линия горизонта все же ощущается - ее предусматривало четкое пространственное построение. Как ни просто, казалось бы, провести линию, ограничивающую небо от земли, должна была совершиться мировоззренческая перестройка, чтобы смогло произойти это неброское, но многозначительное событие в искусстве. В искусстве небо и земля стали зрительной реальностью. С появлением горизонта в картине новая концепция перспективы получила последнее необходимое условие, так как горизонт становился конструктивной осью, на которой закреплялась центральная точка схода всех ортогональных линий. Мазолино и Мазаччо родились в Сан Джованни Вальдарно и их жизненные пути неоднократно соприкасались. Мазолино начал расписывать капеллу Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине, но затем передал эту работу Мазаччо в связи с отъездом в Венгрию /1425 г./. Новое пространственное и пластическое понимание, исходившее из творчества его молодого ученика не могло не оказать влияние на Мазолино и он пытался совместить прежнее пластическое строение с новой концепцией пространства. Компромисс между двумя эстетическими системами приводил к созданию перспективно раздробленных композиций. Во фреске "Святой Петр воскрешает Тавифу" он вписывает фигуры в архитектуру, построенную с учетом сокращения в глубину. Хотя и использованы принципы линейной перспективы, но она скорее напоминает опыты предыдущей эпохи, чем нового времени. Здесь перспектива является декоративным атрибутом пространства, а не его структурным основанием. Фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи сыграли большую роль в утверждении новой пространственной концепции в искусстве Италии. Они, например, побудили флорентийца Паоло ди Доно, прозванного Учелло, посвятить все свои силы изучению перспективы. Вазари говорил, что Паоло Учело "нашел путь, способ и правила, как расставлять фигуры на плоскости, на которой они стоят, и как они, постепенно удаляясь, должны постепенно укорачиваться и уменьшаться, между тем как все это раньше получалось случайно." И хотя Учелло не был первооткрывателем, это не умаляет его значения как художника-перспективиста, он был один из первых ярых приверженцев этой методики. Первое датированное произведение Учелло, в котором отразилась его страсть к перспективе, конный портрет английского кондотьера Джона Хоквуда, находившегося на службе у флорентийской республики, прозванного Джованнк Акуто. Вазари так описывает картину: "Это произведение дочиталось раньше, да и теперь остается великолепнейшим образцом живописи такого рода, л если бы Паоло не изобразил лошадь поднимающей ноги с одной стороны, чего, естественно, лошадь не делает, ибо иначе она упала бы /.../, то творение это было бы совершенным во всех отношениях, ибо перспектива этой огромнейшей лошади превосходна." Паоло Учелло. Портрет кондотьера Джона Хоквуда. Фреска в соборе Санта Мария дель Фиоре. Флоренция. I486 г. Портрет написан в монохромной фресковой технике; он был задуман не как портрет живого человека, а как изображение статуй, Отсюда идет своеобразная двойственность в этом иллюзорном изображении. Конь кондотьера стоит на саркофаге, который в свою очередь возвышается на постаменте, поддерживаемом консолями. Для постамента и саркофага Учелло выдерживает точки зрения снизу вверх. В противоречии с перспективным сокращением постамента сама статуя Хоквуда развернута на плоскости так, как если бы мы видели ее не снизу, а находились бы прямо перед ней. Для зрителя ноги коня должны быть более скрыты за верхним краем постамента, однако изображение построено иначе. Это двойственность внешняя, но есть и иная, которая идет от столкновения двух противоречивых начал: плоского однотонного фона, любое изображение на котором могло восприниматься как символ абстрактной идеи, и перспективное выполнение постамента, что вносит индивидуалистический, случайный момент. Еще одно стоит отметить: если продолжить линии постамента, то обнаруживается, что имеются две /если не больше/ точки схода. Учелло был перспективистом, он проповедовал идеальную систему перспективы, он был упоен ею и в тоже время он нарушает ее. Так что это? Влияние более ранних проторенессансных систем или выход из противоречий между зрительным восприятием и жесткими посылками линейной перспективы? Выше говорилось, что основной предпосылкой появления линейной перспективы была передача на плоскости пространства большой глубины. Портрет кондотьера Хоквуда создавался как изображение малой глубины, законы которого не требовали последовательного применения строгой конструктивной системы с соблюдением ее во всех аспектах. Перспектива не стала еще каноном, той методикой построения, распространявшейся на изображение картин и малой глубины. По заказу Медичи Учелло исполняет серию батальных картин, где он становится на почву смелых перспективных экспериментов. Учелло делит поверхность холмов межами и бороздами вспаханных полей и расставляет плодовые деревья как вехи перспективного пространства. Небо, как иллюзорная данность, которая не поддается перспективным измерениям, совершенно выпадает из поля зрения мастера, и поэтому горизонт пейзажных фонов поднят до самого верхнего поля. Главное внимание сосредоточено на переднем плане. Содержание битвы, как само по себе действие, уступает место захватившей мастера страсти создания иллюзорного пространства. В "Битве при Сан Романо" явно ощущается сценическая площадка, столь знакомая по композициям художников треченто. Задний план и передний существуют как бы сами по себе, они не связаны единством и отгорожены друг от друга темной массой кустов. Здесь используется интересный прием: отгороженные друг от друга план: строятся каждые в отдельности по правилам линейной перспективы. Паоло Учелло. Битва при Сан Романе Лувр. Париж. 1455 г. На переднем плане хаос битвы, сцепление и противопоставление темных и светлых пятен масс создает не только динамику действия, но и иллюзию пространства. Битва происходит на светлой полосе почвы переднего плана. Своеобразным методом Учелло формирует пространство. Беспорядочно разбросанные обломки копий на первый взгляд только беспорядочны - у мастера они становятся направляющими линиями, которые сходятся в определенном месте. Это схождение происходит не в одной точке, а в нескольких, расположенных все же близко друг от друга, поэтому можно говорить не о точке, а о "пятне" схода. Дальний план, который существует как фон основного действия, как самостоятельная часть, также строится ортогоналями перспективы: линии дороги имеют общую точку схода. Двойственность построения характерна для этого времени, и она пришла от предыдущей эпохи. Учелло, несмотря на свой "перспективизм", здесь не мог совершить объединение пространственных зон в том виде, как его понимали художники Высокого Возрождения. Учелло сознательно строит слитную массу тел людей и лошадей на переднем плане, тем "самым маскируя свое бессилие перед изображением среднего, плана. Он порой не мог еще решить для себя как связать гармонично дальнее и переднее, но в то же время он стремится, используя линейную систему, ликвидировать это противоречие. Стремление разрешить проблему среднего плана, видим в другой картине Учелло "Охота" /1460 г./. Опять для художника важна не охота. Сюжет используется лишь как повод, через который художник проводит свои пространственные изыскания. Как и в «Битве» Учелло резко противопоставляет задний и передний план. За крупными фигурами всадников почти сразу следуют чуть заметные небольшие фигуры. Соединение планов происходит в центральной части, где постепенно уменьшающиеся фигуры собак осуществляют эту связь. В этом был шаг вперед в "покорении" пространства по сравнению с "Битвами". Паоло Учелло.Охота. Эшмолеан-музей. Оксфорд. Ок. 1460 г. С первого взгляда поражает движение, одновременно и беспорядочное, и целеустремленное, которое Учелло сводит к одному центру - к зверям-, которых загоняют. Взгляд зрителя не останавливается на какой-то конкретной фигуре - все смешивается на картине в общем движении. И в этом движении идея картины, но, однако, и само движение вторично перед фанатическим рвением создать иллюзию пространства. Движение является пространственно организующим фактором. Чтобы придать движению композиционную оформленность, Учелло пользуется методом скрытой перспективы. Этот метод художник применял в "Битвах", где обломки копий направляют взгляд зрителя к определенному центру и тем самым усиливают иллюзию пространства. В "Охоте" направляющие линий более закамуфлированы. Они не бросаются сразу в глаза, и потому действие их на зрительное восприятие более опосредствовано, но не менее сильно. Два загонщика, симметрично расположенные с левого и с правого края картины, держат в руках палки - если продолжить линии этих палок, то обнаруживается точка схода где-то в центре картины около одного загоняемого зверя. На втором плане можно найти еще одного загонщика, палка которого также направлена к этому центру. Далее, в центральной части картины на самом первом плане собака, форма тела и движение которой идентичны собаке, находящейся в глубине. Проводя линии через головы и лапы собак видим, что сходятся они около той же общей точки. Можно было бы и еще привести пример, но они все показывают, что внешняя беспорядочность основывается на последовательном линейном построении. Следует добавить, что здесь также нужно говорить о "пятне" схода, а не одной точке. Доминиканский монах Фра Беато Анджелико занимал высокие посты в монашенском ордене и в своей деятельности руководствовался четкими религиозными канонами, но он быстро осознал силу новых художественных открытий. Вазари утверждал, что Анджелико восхищался Мазаччо и изучал его творчество. В произведении Фра Анджелико "Богоматерь" с Христом" для алтаря монастыря святого Марко /1438 г./ перспектива используется и как композиционный фактор, и как вполне определенный символ. Взгляд зрителя втягивается внутрь и по сокращающимся линиям узорчатого пола устремляется к лику Марии. Точка схода линий находится за головой Богоматери, четко фокусируясь на линии горизонта. Перспектива взаимосвязывает пространство первого плана, она также концентрирует внимание на главных действующих лицах. Но возникает еще один момент. Невидимая божественная аура, которая должна исходить от светлого лика Мадонны, как бы символически предполагается, словно стекая по четким нервюрам перспективы. Возникает два движения: одно пространственное, втягивающее зрителя внутрь по линиям перспективы, и другое символическое - истечение идет вовне по этим же. линиям божественной эманации. Фра Беато Анджелико. Богоматерь с Христом. Алтарь монастыря святого Марко. 1438 г. В алтарном образе "Снятие с креста" для церкви Санта Тринита /1446 г./ евангельское событие совершается на переднем плане. Несмотря на то, что основная идея произведения заключена : изображении возвышенно-трагического действия, Анджелико с таким же вниманием и любовью изображает за этой сценой солнечный пейзаж. Вторая и третья пространственные зоны расслоились на целую цепь мельчайших зон, которые на картине выглядят в виде уходящих вдаль невысоких гладких гор, почти превращающихся в полосу горизонта. Но проблема соединения ближайшей зоны, на которой происходит действие и второго плана - остается актуальной. Фра Беато Анджелико. Снятие с креста. Алтарь монастыря церкви Санта Тринита. 1446 г. И стремление заполнить первый план фигурами так, чтобы почти не осталось "просвета" между этими пространственными зонами напоминает нам прием, который применяли в "пейзажных" формах художники треченто. Подобный способ композиционного построения применяли многие художники 30-50-ых годов кватроченто, например, это хорошо проявляется в произведении Доменико Венециано "Поклонение волхвов", созданное им во Флоренции. Композиция вписана в круговое поле рондо. Отдельные части картины напоминают "Поклонение волхвов" Джентиле да Фабриано - это относится к любовному перечислению деталей одеяний людей, это тщательное прорисовывание травинок и цветов на первом плане, это и скрупулезно написанные тела крылья птиц. Но насколько разительна перемена в передаче пространства. У Джентиле да Фабриано несмотря на пристальное внимание к деталям второго и третьего плана - картинное поле условно. Оно все еще остается своеобразным декоративным обрамлением. У Доменико Венециано пространство реально ощущаемо. Взгляд движется не снизу вверх по условным зонам словно по ступеням, а от одного плана к другому вглубь, причем дальние планы не теряются в темноте, а мягко тают в белесоватой дымке солнечного дня, усиливая иллюзию пространства. Доменико Венециано. Поклонение волхвов. 1438 г. В другом произведении Доменико Венециано "Алтарь святой Лучии" /1445 г./ картинное поле строится как архитектурное многоплановое изображение. На первом плане аркада, на втором плане ниши, за архитектурным строением деревья на фоне неба. Художник последователен в перспективном построении архитектурного обрамления, но в изображении людей он несколько от ступает от правил перспективы. Фигура Мадонны, восседающая на некотором удалении, равновелика фигурам святых, которые стоят на переднем плане. Это сознательное нарушение создавало эффект, с помощью которого фигуры Богоматери с младенцем как бы наплывают на зрителя, тем самым акцентируя на них внимание. Доменико Венециано. Алтарь святой Лучии. Флоренция, Уффици. 1445 г. Доменика Венециано отступает от правил перспективы незначительно, в отличие от него Фра Филиппо Липпи в "Короновании Марии"' создает мир гораздо больших пространственных противоречий. Для художника величественное событие коронование Марии является актом не только вневременным, но и внепространственным. Он выделяет центральные две фигуры, изображая их гораздо большими в телесных размерах, чем по бокам стоящие другие действующие герои. Перспектива помогает еще сильнее сконцентрировать внимание на священном действии: точка схода линий подиума находится в центре короны, вознесенной над головой Богоматери. В этом произведении нет глубинных, прорывов внутрь, картинное пространство достаточно ограничено. Можно отметить, что и Фра Анджелико, и Доменико Венециано, и Андреа Кастаньо нередко использовали в своих работах ограниченное пространство, но через эти работы особенно сильно проявляется стремление максимально реализовать композиционные возможности линейной перспективы. Живописи Андреа дель Кастаньо свойственна некоторая суровость и сдержанность. В его фреске "Тайная вечеря" евангельская драма передана достаточно сдержанно. Здесь нет бурной и яростной реакции учеников на слова Христа о тон, что один из них предаст его. Апостолы погружены в раздумья. Один Иоанн припал к руке учителя. Коварный облик Иуды, которого художник отделил от остальных, посадив его перед столом, противостоит образу Христа. Здесь три главных персонажа: Христос, Иоанн, Иуда. Это сюжетный центр, но энергетической точкой является не благословляющая рука Спасителя, не хищный жест предателя, не горестно склоненная голова Иоанна, а его рука, положенная на руку Христа. Этот жест - просьба о прощении. Иоанн словно предчувствует, что они все, ученики, отрекутся от учителя, покинув его, когда стражники с Иудой придут за Христом. Точка схода ортогональных линий находится немного ниже рук, но зрительно кажется, что перспектива направляет взгляд именно на руки Христа и Иоанна. Цвет и ритм узоров создают атмосферу скрытого напряжения. Пространство ограничено стенами помещения. Дж.К.Арган пишет, что Андреа в этой фреске "использовал перспективу не для увеличения, а для уменьшения иллюзорного эффекта глубины." Возникает ощущение, что стены выталкивают картинное пространство интерьера в реальное пространство зрителя, а перспектива усиливает этот странный эффект. Андреа дель Кастаньо. Тайная вечеря. Фреска, музей Кастаньо. Флоренция. 1445-1457 гг. Мы видим, что с первых же лет после открытия линейной перспективы Альберти и Брунеллески, художники начинают использовать эту методику не только как средство построения более взаимосвязанного картинного пространства /они достаточно часто от нее отступают/, их привлекают различные композиционные возможности линейной пространственной структуры. Картины художников 30-50-ых годов многими нитями связаны с композициями художников треченто, но новые задачи заставляли искать новые принципы построения. Действие происходит на первом плане. Проблема взаимосвязи глубинных зон остается актуальной - более того, эта проблема начинает приобретать все большее значение. Особенно трудной для построения была линия между первой и второй зонами. Но в отличие от мастеров предыдущего века, которые эти вопросы пытались разрешить чисто эмпирическим способом, в 30-50-ые года в художественном мире сложилась иная ситуация. Теоретическое освоение перспективного изображения давало необходимую опору для дальнейших поисков. Художники этих лет, испытывая восхищение от возможностей, которые давала теория перспективы, естественно сталкивались и с трудностями построения. "Стремление к плавному переходу между зонами нарушалось часто скачкообразными соединениями. Подобное мы видели и во второй половине Х1У века, но в рассматриваемый период дальний план вбирает в себя небольшие подпланы, группируясь в более связанную часть пространства. Тоже самое происходит и на переднем плане. Остается полоса среднего плана, построение которого вызывает большие затруднения, а дальний и передний планы создаются как бы независимо друг от друга. В этом чувствуется сильное влияние искусства треченто, но эти сложности были связаны и с законами восприятия изображенного пространства на 'плоскости. Проблема среднего плана - центральная в период всего кватроченто. Художники 30-50-ых годов применяли несколько способов ее разрешения. 1/ Фигуры изображались в виде столь плотно стоящей группы, что скрывался переход во вторую зону - и уже далее строились глубинные планы. 2/ За отдельно стоящими фигурами людей "ставилась" темная масса кустов, которая также маскировала переход между зонами. Кусты становились абстрактной субстанцией, по которой трудно было проследить сокращения. В этом месте пространство как бы "уничтожалось". 3/ Проблема средней зоны разрешалась также путем "прорыва" зон в одном или двух местах, через постепенно сокращающиеся в размерах предметы "или фигуры людей. Подобные "клинья" перспективных сокращений особенно характерны для произведений Учелло. В произведениях художников 30-50-ых годов происходило утверждение важнейшего условия перспективы Брунеллески-Альберти - линии горизонта. Теоретическое осмысление этого момента в 2Оых годах было подлинной художественной революцией, но еще более важным стало то, что горизонт из теоретического, аспекта превращался в факт пространственного изображения. Но линия горизонта появилась не как-то вдруг, она возникала из слияния дальних небольших подпланов, вытягивающихся в одну неделимую линию. В 50-90-ых годах рождается понятие "воздушной" перспективы. Синий фон окончательно лишается абстрактности, превращаясь в изображение реальной воздушной массы. И здесь безусловно важную роль сыграло творчество Пьеро делла Франческо. Если живописцев круга Учелло занимала прежде всего проблема восприятия натуры, изучение тех законов, которым это восприятие повинуется, а потому зачастую доминировало стремление передать не "что", а "как", то искусство Пьеро делла Франчески сложнее. У Пьеро делла Франческа огромную важность приобретает роль света, который окутывает фигуры и предметы и разливается в самом пространстве. Глубину в картинах других художников можно измерить отношением масштабов и пропорций, сокращением архитектурных линий. Здесь интересно выяснить, какую роль сыграла линейная перспектива в творчестве мастера, знавшего ее в совершенстве. В конце своей жизни он посвятил себя теоретическим трудам о перспективе и геометрии - это уже говорит о том, что он не умалял значения перспективы, хотя сам редко пользовался этой методикой в своем творчестве. Одна из самих значительных работ художника - фресковый цикл в церкви Сан Франческо в Ареццо, посвященный истории святого креста, над которым он работал с 1452 по 1466 год. Во фреске "Встреча Соломона с царицей Савской" представлены два эпизода: в левой части действие происходит под открытым небом. Приблизившись ко дворцу Соломона, восточная царица, преклоняет колени перед вделанным в порог дворца куском священного дерева, угадав его таинственную судьбу. В правой части действие происходит в зале дворца. В окружении придворных Соломона царица склоняется в приветствии перед царем. Фигуры и предметы трактованы обобщенно и приближены к переднему краю. "Бросается в глаза,- пишет М.Дворжак,- насколько эти /так же как и другие/ фигуры мало динамичны." Б.Р.Виппер замечает, что здесь отсутствует динамика: "Пьеро делла Франческа оперирует не движениями, а положениями, не событиями, а идеями. Он поднимается до какого-то высшего безразличия во всем, что касается истолкования событий и действий." Б.Р.Виппер еще говорит, что Пьера делла Франческа избегает пробивать стену иллюзией воображаемого пространства, "он напротив стремится сохранить неприкосновенность стены, подчеркнуть ее плоскость, очерчивая композицию широкими, сплошными массами, помещая фигуры исключительно на переднем плане и развертывая их движения мимо зрителя." 'Эта верная.. мысль доведена до крайности - Пьеро делла Франческа не отказывается от пространственного решения, более того чаще всего он изображает пространство большой глубины. В сцене "Встреча Соломона с царицей Савской" действие происходит в зале дворца. Горизонтали балок и вертикали пилястр и колонн ограничивают пространство, создают композиционные членения, тем самым строя своеобразный орнамент. Однако, это могло привести к отрицанию пространства, и Пьеро делла Франческа разбивает правильный узор горизонталей и вертикалей диагональной балкой и благодаря этому создается минимум нужного для фигур картинного поля. Перспектива играет роль подсобного средства. Художник применяет ее только тогда в этих фресках, когда возникает опасность исчезновения глубину пространства. Он не использует ее, если сзади пишет пейзаж, в этом случае пространство строится светотеневыми переходами; если он изображает интерьер, то также пользуется перспективой весьма осторожно, при этом перспективное сокращение показывается лишь в верхней части. Пьеро делла Франческа. Встреча Соломона с царицей Савской. Фреска церкви церкви Сан Франческо в Ареццо. 1452-1466 гг. Почему же все-таки Пьеро делла Франческа, являясь большим знатоком перспективы, так редко использует ее? Перспектива в какой-то мере являлась отрицанием того внутреннего строя картин, той художественной идеи, к которой стремился мастер. В его картинах нет драматизма. Его искусство созерцательно, даже бесстрастно, и вместе с тем эпично и величаво. Когда Пьеро делла Франческа изображает пейзаж, то он воспринимается в абсолютном покое, для него жизнь природы выражается прежде всего в сиянии солнечного света. Перспектива уже в своей формальной основе несет элемент движения. Она стягивает все части пространства в один центр и устремляет все к нему и тем самым создает динамику. Однако, редко используя перспективу как средство построения архитектурной композиции, Пьеро делла Франческа никогда, как уже говорилось, не отказывается от изображения самого пространства и строит его другими методами - прежде всего такими светотеневыми градациями, которые подчеркивают пластическую основу предметов, объединяя в одно зрительное единство. В "Бичевании Христа" /1460 г./ Пьеро делла Франческа применяет линейную перспективу как средство, усиливающее эмоциональность действия. Художнику было чуждо всякое внешнее проявление страстей. В картине все достаточно размеренно, но все же "Бичевание" выделяется из других работ мастера присутствием в ней элемента драмы - только элемента, потому что созерцательность основа и этого произведения. С одной стороны, сцена бичевания отнесена в глубину портика, первый план занимает три спокойно стоящие фигуры. Размеренный ритм композиции определен горизонталями и вертикалями архитектуры. Лишь один палач представлен в движении. Но с другой стороны, мастер как ни в какой другой картине использует динамические возможности линейной перспективы, и потому эта картина обретает то эмоциональное действие, которого нет в других произведениях. Хочется выделить мысль, что Пьеро делла Франческа сознательно использует линейную перспективу для создания некоторого оттенка драматического настроения. Пьеро делла Франческа. Бичевание Христа. Урбино. Художественная галерея. 1460 г. Откуда шло это стремление внести ощущение страстности? Существует предположение, что среди трех фигур на переднем плане изображен младший брат герцога Оддантонио, преданного "дурными советниками", которых подсылал враг урбинского герцога, Малатеста из Римини, и погибшего насильственной смертью. Евангельское событие совмещается с историческим реальным фактом. Сцена бичевания является символом безвинной жертвы, символом, который был понятен современникам. И чтобы выделить фигуру Христа, стоящую в отдалении, он использует перспективу. Но перспектива помимо эффекта, концентрирующего внимание, также имеет возможность объективировать действие, сделать его более реальным и приблизить к сознанию зрителя. И Пьеро делла Франческа чувствует эти художественные особенности линейной структуры перспективы. Можно сказать, что, во-первых, перспектива используется в "Бичевании Христа" как средство, объединяющее фигуры и предметы в одно пространственное целое, во-вторых, она объективирует сцену бичевания и потому помогает определить идею содержания, и, в-третьих, создает элемент движения и теп самым усиливает эмоциональный настрой. В картинах Пьеро делла Франческа линейная перспектива выполняла не только свою основную функцию - функцию конструктивного закрепления глубокого картинного пространства, но и задачу эмоционального воздействия, что уже было непосредственно связано с содержанием картины. В произведениях, где строится глубинное пространство /Портрет Федерико да Монтефельтро, "Рождество"/, Пьеро делла Франческа предстает перед нами как мастер, создающий иллюзорную глубину, которая теряется в светящейся дали. Перед ним не встают проблемы в изображении дальних планов. С помощью деревьев, которые являются соизмеримыми масштабными знаками, с помощью небольших островков леса и зарослей кустарников, которые пересечены дорожками, водными каналами, небольшими холмами, он постепенно уводит взгляд зрителя в те дали, что были неведомы предыдущему поколению художников. Более естественным становится изображение переднего плана, но переход к дальним планам совершается все еще в виде пространственного скачка. В "Рождестве" первый план - небольшой участок, на котором помещается и соломенный навес, и старинные развалины, группа музицирующих ангелов, коленопреклоненная Мария перед младенцем. В левой части картины видно, что пространство обрывается в долину. Первый и дальний планы оказываются разомкнуты. Но художник столь мастерски оперирует светом, что даже намек на пространственное противоречие исчезает. Пьеро делла Франческа. Рождество. Лондон. Национальная галерея. 1475 г. Среди мастеров Возрождения, у которых перспектива становилась исключительно сильной художественной формой, выделялся Андреа Мантенья, чье творчество сыграло для Северной Италии ту же роль, что и творчество Мазаччо для Флоренции. Для искусства Северной Италии, и в частности для, падуанской школы, было характерно почитание натуры, но не в смысле интереса к психологии человека - в этом плане флорентийская школ достигла большего, а в смысле изображения внешних конкретных черт реальности. Они сильнее, чем флорентийцы, стремились к оптической иллюзии, но в тоже время оптическая реальность была настолько сильна, что как ни странно, обращалась в свою противоположность - неправдоподобность, фантастичность пространства. Все это в полной мере относится к произведениям Андреа Мантеньи. Люди на его картинах кажутся существами, сделанными из камня и металла, если они движутся, то даже самые активные фигуры не вызывают ощущение жизни - это окаменевшая динамика. Иллюзорное пространство его картин, свиваемое жесткими лучами линейной перспективы, втягивает, всасывает в этот нереальный мир зрителя. Перспектива становится актом психологического воздействия. Мантенья заставлял зрителя стать как бы участником фантастического, нереального картинного мира, поразительно похожего и непохожего на действительность. В погибшей фреске "Святого Иакова ведут на казнь"/1450/ в капелле Оветари в церкви Эремитани в Падуе мы сталкиваемся с интересным перспективным построением. Точка зрения взята необычно низко - такое ощущение, что зритель наблюдает сцену, находясь словно в яме, то есть ниже уровня земли. Этот прием позволял усилить пространственный эффект движения вглубь картины. Архитектурный мотив античная арка, выписанная величайшей дотошностью, городские здания - дает возможность изобразить сильные перспективные сокращения, создать совокупность линий, ведущих к одному центру. Все это и превращает картину в психологическую воронку, невольно увлекает внутрь. Мантенья не акцентирует внимание на фигуре Иакова, главного действующего лица, сцена благославления им палача не сразу бросается в глаза. Да и не в атом изображении сюжета смысл картины. Художник берет из евангельской истории идею неотвратимости совершающегося события - идею фатальности, и все в этом изображении неумолимо увлекает внутрь. Перспективное пространство становится художественным намеком на казнь Иакова. Казнь еще не произошла, она должна совершиться и картина наполнена ожиданием этой казни, все в предощущении готовящейся драмы. Художник не обладает большим мастерством в передаче людских эмоций, он воздействует сложным пространственным построением, то есть тем, что, казалось, должно служить только местом для развертывания действия, но которое становится у Мантеньи самим актом художественного влияния. Вазари, описывая цикл картин "Триумф Цезаря", где. уровень почвы, на котором стоят фигуры, выше точки зрения зрителя, отмечал верное перспективное построение, и делал отсюда вывод:" Явствует, что в те времена эти доблестные мужи хитроумно исследовали истинные свойства природных вещей и с великим прилежанием им подражали." Вазари подмечал еще тогда в ХУ1 веке, что художники Возрождения подражали не всему, что видит глаз, а избирательно, они подражали свойствам природных вещей, определенным закономерностям, которые необходимо было вычленить из природного многообразия. Художественное произведение являлось для них нечто более прекрасным, чем действительность. Вазари писал о Мантенье, что "Андрее всегда придерживался того мнения, что хорошие античные статуи более совершенны и обладают более прекрасными частями, чем мы видим в природе." Андреа Мантенья. Святого Иакова ведут на казнь. Фреска капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе. 1440-1450 г. Перспективные построения у Мантеньи, основанные на природных закономерностях, были в тоже время приемом идеальным, "очищенным", который служил целям создания мира высоких художественных ценностей. Перспектива опиралась на зрение человека, но при этом подчинялась его представлениям, и если художественные задачи картины требовали изменения конструктивных принципов, которые строились с опорой на реальность, то художник считал возможным изменить эти положения в каких-то моментах: Известная картина Мантеньи "Мертвый Христос" /1474 г./ слижут примером таких трансформаций. Перспектива здесь становится структурой, которая создает напряжение и динамичный эффект, она используется как средство духовного выражения. И.Данилова говорит о перспективе в этой картине как о страшном эксперименте: "Перспектива выполняет роль жестокой бесчеловечной машины." Никто до Мантеньи не показывал Христа в таком необычном ракурсе: мертвое тело занимает основное центральное пространство, расположенное к зрителю ногами. Точка зрения линий каменного ложа находится над головой, Христа. Эти линии подчеркивают устойчивость, несдвигаемость и симметричность композиции. Мы наблюдаем странное противоречие, которое талантливо использовал художник для усиления драматизма картины. Сходящиеся линии ложа создают устойчивую композицию, в основе которой лежит треугольник, являющийся' выражением покоя, но в тоже время пространство, построенное по законам линейной перспективы, неоднородно, оно сгущается в глубине и выявляет активное движение. Происходит столкновение двух начал - покоя и движения. Этот конфликт в построении, перенесенный Мантеньей на изображение драматической сцены, становился весьма существенным фактором художественного воздействия. Андреа Мантенья. Мертвый Христос. Милан. Галерея Брера. 1474 г. Обратим внимание еще на один момент: ступни мертвого явно уменьшены, а голова, по сравнению с ними, увеличена. Первоначально это не бросается в глаза, так взгляд зрителя естественно концентрируется на лице Христа, но при дальнейшем рассматривании нарушения все очевидней. Оно не было случайным или проявлением незнания, неумения - подобное построение продиктовано логикой художественного изображения. Если бы Мантенья передал реальное зрительное соотношение между ступнями ног и головой, то основное место в картине заняли бы ступни ног, что мешало бы восприятию главного художественного центра - головы Христа. Этот пример показывает, что перспектива была для художников итальянского Возрождения меньше всего сухой методикой построения рационального пространства, но была способом выражения художественных задач. В "Распятии", которое было написано для пределы алтаря церкви Сан Дзено /1460 г./, Мантенья формирует страшное искривленное пространственное поле. На первом плане три высоких распятия с осужденными, являющиеся композиционными стержнями, строят четкий ритмический узор. Первый план - не узкая площадка. На ней достаточно места, чтобы разместить множество действующих лиц. Мантенья смело расставляет фигуры не только вдоль плоскости, но уводит в глубину, постепенно уменьшая. Несмотря на то, что постепенное уменьшение совершается в пределах одной зоны, и далее следует "яма", за которой видны маленькие фигурки следующей глубинной зоны, - это существенный шаг в развитии картинного пространства. Ближайший план представляет собой не плоскую твердь, а некий выпуклый объем. Прямые лучи четкой ортогональной системы изгибаются и эти изгибы очерчиваются линиями каменных плит. Закругляющийся поворот дороги на втором плане вторит этому движению, что создает ощущение единства различных зон. Энергетически сильные спиралевидные пространственные развороты усиливают эмоциональность произведения и в тоже время весьма наглядно показывают один из вариантов пространственного изображения в данные десятилетия. Андреа Мантенья. Распятие. Алтарь церкви Сан Дзено.1460 Использование подобной скручивающейся структуры при построении пространства встречается и в других работах Мантеньи: "Святой Себастьян" /1470 г./, "Поклонение волхвов"/1462 г./, "Молитва в Гефсиманском саду'/1466 г./.Безусловно, он применяет прямую перспективу - это относится прежде всего к построению первого плана /например, в "Святом Себастьяне"/. Есть и другие элементы перспективы: это и масштабные сокращения фигур и предметов на расстоянии, это изображение дальних планов, которые подразумевают наличие горизонта /именно подразумевают, потому что горизонт скрыт у Мантеньи холмами и скалами/. И все же линейная перспектива как целостная конструкция постоянно разрушалась в построении открытого глубокого пространства дискретностью планов. Художники свободнее себя чувствовали при изображении замкнутого архитектурного пространства - именно здесь возможности перспективы получали наиболее полное и целостное воплощение. Андреа Мантенья. Святой Себастьян. Вена. Художественно-исторический Музей. 1470 Другие аспекты линейной перспективы как художественной формы показывают картины двух мастеров венецианской школы живописи Карло Кривелли и Антонелло да Мессины. Венецианская школа занимала особенное место в истории итальянского искусства. Здесь было сильно влияние Византии, определенное воздействие шло от нидерландского искусства. Хотя венецианцы были прежде всего колористами, они не стремились столь сильно к теоретическим исследованиям, как флорентийцы, они достаточно знали анатомию и перспективу. В живописи Карло Кривелли сочетаются самые противоположные моменты: византийская орнаментальность, экспрессивность готики, холодная каменность падуанской школы. Наибольшего расцвета живопись Кривелли достигает в 80-ых годах, к этому времени относится "Благовещение" лондонской национальной галереи. Картина поражает с первого взгляда множеством мелких деталей, которые заставляют вначале даже забыть о главном, настолько поразительна оптическая иллюзия этих вещей. Для Кривелли каждая вещь, однако, помимо своей пластической ценности несет в себе и некий смысл, символ. Символична каждая деталь, например, белая лилия в руках Гавриила означает непорочную чистоту Марии, яблоко - тайну грехопадения, преодолеваемого через Благовещение. Каждый предмет выписан до иллюзорности, и эта иллюзорность выступает не только как средство передачи красоты, но и как средство, путем которого теологический смысл символа предмета овеществляется до предела, превращаясь из абстрактности в конкретно ощутимую данность. Какова роль перспективы в этой картине? Архитектура здания построена в соответствии с законами линейной перспективы: все линии направляются к центральной точке. Сведение линий в одном месте помогает здесь связать дробность первичного впечатления от множества деталей. Но это только один момент - другой же состоит в том, что перспектива выступает как фактор, помогающий выделить главную идеи. Роль перспективы в этой картине сродни тому приему, когда символ предмета раскрывается через иллюзорную выписанность у перспектива овеществляет теологический смысл. Центром схода линий является • окно с решеткой на заднем плане. Кривелли хочет выделить это место в картине и в тоже время связать его с окном кельи Марии, также закрытое решеткой. Согласно евангельскому повествованию /Лука I, 26-38/ архангел Гавриил, посланный богом к деве Марии в галилейский город Назарет, сообщает ей, что у нее родится сын Иисус, и это будет мессия и сын божий. "Дева Мария как "новая Ева" искупает грех "первой Евы", начиная путь к утраченной жизни в единении с богом; поэтому Благовещение есть /.../ суммирующее предвосхищение спасения людей." Идея картины "Благовещение" Кривелли состоит в этом "предвосхищении спасения людей", и когда спадут решетки, люди найдут свое "царство божие", свое возрождение. Карло Кривелли. Благовещение. Лондон. Национальная галерея. I486 г. Для Кривелли главное - раскрытие сюжета "Благовещения" не как действия, а как идеи. И выделить эту идею помогает линейная перспектива, она направляет взгляд зрителя к действительному смысловому центру картины - небольшому окну, закрытому решеткой, намекая на то, что там за этой решеткой человек найдет свое очищение и духовное возрождение. Теперь коснемся творчества Антонеллы да Мессины. Одна из наиболее популярных картин художника "Святой Себастьян" /1475 г./ посвящена сюжету, который весьма часто использовался мастерами того времени. Святой поставлен на первом плане, его фигура величава и доминирует на плоскости, благодаря чему все пространственное построение увязывается с ней. Антонелла да Мессина. Святой Себастьян. Дрезден. Картинная галерея. 1475 г. В картине создается достаточно большое поле, подчеркнутое сильными ракурсами архитектурных строений. Перспективные сокращения кажутся даже преувеличенными благодаря низкому горизонту. Острый контраст фигуры и архитектурного окружения делает фигуру казнимого одинокой. Перспектива, с одной стороны, организует пространство, с другой — она еще рождает движение и в этом она приобретает функцию, связанную со смысловой основой. Художественная идея заключалась не в показе страстей и мучений, а в создании величавого образа, возвышающегося над суетным миром. Здесь нет и капли надрыва - стрелы, впившиеся в тело, вообще не сразу замечаешь. Человек предстает в гордом величии духа. Попробуем представить как воспринимался бы образ, если бы не было в картине изображения архитектуры, благодаря которому возникают ракурсные линейные сокращения, а только пространство, разделенное низким горизонтом. Величие образа ocталось бы, но "фигура в этом случае застыла и была бы слишком тяжелой. Однако этого не чувствуется. Фигура полна легкости и внутреннего движения. Это во многом рождается линейной перспективой, которая уводит взгляд зрителя внутрь картины, причем вниз и вглубь, и таким образом фигура святого Себастьяна еще более вырастает и приближается к зрителю, наплывает прямо и вверх. Появляется то движение, которое оживляет картину; создается такой эффект, когда фигура Себастьяна, казалось бы, из-за низкого горизонта тяжело опиравшаяся на землю, не проявлявшая внешних признаков движения, вдруг стремится оторваться и вознестись. Здесь наблюдается своеобразная двойственность: прежде всего, зрительно ощущаем монументальный покой тела Себастьяна и в тоже время чувствуется внутреннее движение, придающее телу легкость и иллюзию вознесения. Эта двойственность, во многом созданная линеарной перспективной структурой, не разрушает гармоничную ясность произведения, но придает ему сложнейшие эмоциональные оттенки. Если сравнить перспективу "Благовещения" Кривелли и "Святого Себастьяна" Антонелло да Мессины, то видим, что функции ее несколько различны. Антонелло не использует точку схода линий как центр содержания картины, но все же линейная перспектива, правда, по-иному, помогает оформить содержание и творческую мысль мастера. Художники, творившие в 50-80-ые годы, стремятся к "мягкому" соединению пространственных зон. Не всегда уже закрывается /фигурами, кустами или архитектурными строениями/ переход между первым и вторым планами, хотя пространственный скачек они еще не могут преодолеть. Теория перспективы Альберти и аналитические разработки других мастеров применяются прежде всего для построения первого плана, средний и дальний планы продолжают существовать как бы независимо ; друг от друга - это касается изображения открытого пространства; архитектурное поле, созданное с учетом перспективной системы, позволяло расширить целостную зону первого плана /"Благовещение" Кривелли, "Святой Себастьян" Антонелло да Мессины/. Художники 50-80-ых годов более смело экспериментируют с перспективой, изобретая различные эффекты, которые должны "были отчасти снять противоречия переходов от одной зоны к другой: это, например, низкая точка зрения, когда почва как бы уходит вниз и вдаль; это так же "сфероидная" перспектива Мантеньи; это всевозможные обманные изображения, камуфлирующие места переходов. Пространство картин итальянского Ренессанса чаще всего представляется искусствоведами как некий искусственный ящик, у которого отсутствует передняя стенка - и через прозрачную грань зритель наблюдает то или иное четко выверенное "построение. Внутри этого ящика ставятся предметы, дома, рассаживаются деревья, заполняются фигурками людей, все здесь, казалось, подвластно воле и мысли мастера. Строгая система перспективы, математически выверяемая композиция, ясные правила цветостроения должны были бы строить идеальную модель мира, где человек Возрождения мог бы ощущать свое величие и богоподобие. Но потерялось из виду нечто важное: картинное пространство отнюдь не является инертным, в нем чувствуется упругое колыхание, пульсация. Оно нечто столь же живое и подвижное, как и пространство окружающего мира. Понятно, что изображаемое иллюзорное поле не есть самодвижущаяся реальность, оно отражает глубинные процессы сознания, процессы культуры данного общества, очень чутко реагируя на их изменения. Дискретность пространственных планов шла от определенной дискретности понятий в воззрениях людей Возрождения на окружающее бытие. Изменения художественных принципов не посредственно зависели от изменения эстетического сознания. Должны были произойти глубокие внутренние сдвиги в понимании роли и места человека в этом мире, должны были сместиться теологические акценты, чтобы возникло ощущение целостности природной среды. В эпоху средневековья мир горний противопоставлялся миру земному. Красота существовала там в немыслимой запредельности, а мир посюсторонний, окружающий был случайным, тленным, и в нем человек не мог найти красоты. Философская мысль второй половины ХУ века свидетельствует о возникновении новых моментов. Для человека теперь природа является формой, которая сотворена богом, и в ней он сам тоже присутствует, и потому она красива. Каждый кусочек материального вещества начинает одухотворяться, божественное начало проявляется не только "там", но и «здесь». Однако дистанция сохраняется и еще рано говорить о пантеистическом взгляде. С одной стороны, бог отождествляется со всеобщей природой вещей, а с другой - бог не растворяется в природе, а поглощает ее. /"Не бог распространяется в мире, а мир, насколько это возможно, простирается в боге." /. Мироздание предстает в воззрениях итальянских неоплатоников как иератическое единство, в котором тлеется нисхождение высшего начала к низшему. По Марсилио Фичино высшая ступень есть Бог, затем следует "ангел", "душа", "качество" /природа/ и "материя" или "телесная масса"". Пико делла Мирандола представляет мироздание в качестве иерархии "трех миров" - ангельского, небесного, элементарного. В этом нисхождении- осуществляется внутренняя взаимосвязь всех ступеней иерархии.' Существует две тенденции в философском подходе: одна, разрушающая противопоставление бога и мира, другая - сохраняющая дистанцию, когда мироздание предстает как жесткая иерархическая структура. Пространственные зоны в иллюзорном, искусственном картинном мире могли служить своеобразным символом лестницы , ступени которой соединяли "низ" и "верх", "ближнее" и "дальнее", "земное" и "небесное". Дискретность -мировоззренческих понятий преломлялась в дискретности пространственного построения. И все же тенденция к слиянию планов, к объединению зримого и незримого, к пониманию целостности мира оказывалась более сильной. Это проявлялось и в живописных произведениях -художников конца ХУ века, где происходил дальнейший процесс более естественного, плавного взаимосвязывания глубинных. Среда других центров итальянской культуры снова начинает выделяться Рим. Причиной было в частности покровительство, пап, приглашавших к себе знаменитых художников. Сикст 1У повелел построить в Ватикане капеллу, простое здание без, архитектурного убранства. Ее должны были украсить фрески, noсвященные жизни Христа и Моисея. Здесь работали флорентийские и умбрийские мастера: Гирландайо, Козимо Росселлини, Боттичелли, Перуджино, Пинтурикьо. Несмотря на некоторые стилистические композиционные различия во фресках, выполненные этими мастерами, виден общий художественный принцип. Во всем господствует стремление сотворить мир, который должен выстраиваться согласно порядку и разуму, четкая композиционная система вертикалей и горизонталей подчеркивает эту доминанту. Фреска Пьетро Перуджино "Передача Иисусом ключей апостолу Петру" /I48I-I483 гг./ тематически выпадает из общего ряда, но композиционный и пространственный строй соответствует характеру других фресок. Это уравновешенное и ритмически расчлененное построение. Художник старается максимально выделить главное событие - оно на первом плане и в центре. Малозначительные фигуры отодвинуты на второй план. Слева и справа от Христа и Петра группы апостолов, движения тел и рук, которых подводят взгляд зрителя к центру - к акту передачи ключей. Это сюжетный центр, но есть еще второй энергетическое место - темный проем двери баптистерия, куда сконцентрированы лучи перспективы. Ортогональные лучи помогают развертыванию темы от переднего края к дальнему, помогают символически взаимосвязать ключи в руках Христа с образом церкви, которую в данном случае воплощает конкретное храмовое здание. Художники учитывали творческие манеры друг друга, что привело к образованию стилистического единства фресок. Общими чертами являются: стремление к силуэтности и ясным контурам, развитие действия на широко открытом пространстве, высокая точка зрения. Пьетро Перуджино. Передача Иисусом ключей апостолу Петру. Фреска в Сикстинской капелле". Ватикан. Рим. I48I-I483 гг. Большую роль в создании ансамбля сыграл Боттичелли, которого, папа порядился поставить во главе работы. Флорентийский художник выполнил три фрески: "Сцены из жизни Моисея", "Наказание Корея, Дафана и Авирона", "Исцеление прокаженного и искушение Христа". Боттичелли допускает в своей фреске множество архаизирующих черт. Во фреске "Сцены из жизни Моисея" фигуры на втором плане выпадают из логики ракурсного сокращения, они равны фигурам на первом плане. /Это нарушение обусловлено стремлением выделить сюжетное действие, развертывающееся на среднем плане/. В "Наказание Корея, Дафана и Авирона" можно найти - два места куда сходятся ортогональные линии перспективы, расположенные на значительном расстоянии. Но это частные моменты, главный принцип пространственного построении основан на внимательном отношении к изображению глубинных зон, к передаче естественных, плавных переходов, между этими зонами. Во фреске "Исцеление прокаженного и искушение Христа" действие развертывается на фоне госпиталя святого Духа, построенного папой. Справа художник изобразил группу родственников папы. Во фреске нет единого развивающегося действия, оно распадается на несколько эпизодов. На первом плане алтарь и бассейн с кровью птиц. Сцены искушения Христа изображены на втором плане, данные в трех различных моментах. Людские массы расположены симметрично по обеим сторонам храма. Линия горизонта поднята немного выше середины фрески. Мы видим типичный прием объединения разновременных событий в одно пространственное целое с учетом перспективного сокращения, с учетом линии горизонта и расположения глубинных зон. Если отстраниться от сюжетного многословья, то предстает мир, учитывающий естественные пространственные закономерности. Людские группы, написаны в виде плотных масс, фигуры занимают почти все поле первого плана. Это вполне характерный прием, но что важно: действие разворачивается не вдоль переднего края. Например, во фреске Перуджино "Передача ключей" за ближайшей группой основных действующих лиц существует, совершенно не занятое ничем, поле и только через определенный интервал ставятся вдали человеческие фигурки. Несмотря на. "правильность" построения перспективы наблюдается пространственный скачек. Группирование людских масс вдоль переднего края являлся наиболее устойчивым композиционным приемом со времен еще Джотто, утверждая небольшой размер поля ближайшей к зрителю зоны. Этот прием помогал художникам скрыть скачкообразный переход ко второму, плану. Однако во второй половине ХУ века .появляются первые признаки расширения ближайшей зоны. Боттичелли в данной фреске увеличивал это пространство за счет более сложного композиционного расположения людских фигур; постепенное уменьшение идет от краев к центру, отодвигая тем самым вглубь "мертвый" интервал перехода к среднему плану. В искусстве Боттичелли происходит слияние высоких идеалов Возрождения с античными гармоничными формами и порывами готики. В нем нет жажды исследования натуры и пространственных отношений, он мистически созерцает мир. Мастер основывает свои построения на тонком равновесии линеарного ритма и узора и потому его не могли не привлечь стройность и ясность линейной системы перспективы. Э.Пановский говорил, что Боттичелли отвергал перспективу потому, что она вносит в мир, находящийся вне и выше субъекта, индивидуалистический, случайный момент. Однако можно назвать не одно произведение Боттичелли, где она становится существенным композиционным фактором. В "Поклонении волхвов" 1474 года и особенно в варианте 1482 года, ортогональные линии античных развалин превращаются в ритмический узор, который с одной стороны, направляет взгляд к центральному событию, с другой - является своеобразным пространственным венцом, водруженным над образом Мадонны с младенцем. Сандро Боттичелли. Поклонение волхвов. Вашингтон. Национальная галерея. 1482 г. В "Клевете" /1495 г./,"Сцене из жизни святого Зиновия" /1500 г./ , /"Сцене из жизни римлянки Виргилии" /1500 г./ перспектива не выделяет наиболее существенное действующее лицо, хотя создает сильный фокусирующий эффект, подчиняющий все пространство одной точке. Сходящиеся линии архитектурных строений создают ритм узорчатым чередованием, подобно кристаллической решетке. Перспектива вносит здесь отнюдь не индивидуалистический, случайный" момент, наоборот - она выделяет вневременность происходящего. Фигуры, вплавленные в кристалл драгоценного пространственного камня, как бы застывали в мгновении бесконечно длящегося действия. Да, Боттичелли не использует перспективу в "Примавере" /1478 г./, изображая одну небольшую пространственную зону. За силуэтами стволов и ветвей деревьев нейтральный светлый фон, подчеркивающий абстрактность этого небольшого уголка сказочной поляны. Мифологические фигуры помогают выстраивать пространство. П.Франкастель писал, что каждая фигура "Примаверы" с помощью силовых линий, обозначенных тканями, неотделимых от тела, формирует вокруг себя особое пространство. В какой-то мере это напоминает принцип взаимосвязи объема и небольшой узкой площадки в эпоху Проторенессанса, но это отнюдь не попытка возврата к прошлому, это скорее предугадывание того художественного пространства, которое придет на смену ренессансным построениям. Пространство картин и фресок Боттичелли /может быть, за исключением фресок в Сикстинской капелле/ отвлечено от конкретности какого-либо ландшафта, оно вневременно. Другой флорентийский мастер Гирландайо показывает привязанность именно к реальной достоверности пейзажного плана. Наиболее выдающееся произведение Доменико Гирландайо - сцены из жизни девы Парии в Санта Мария Новелла. Библейские события давали возможность художнику изобразить всевозможный предметный мир, который он черпал в обычной флорентийской жизни. Во фреске "Встреча Марии и Елизаветы" мы наблюдаем встречу двух женщин у городской стены, где прогуливаются граждане. На заднем плане - современные Гирландайо улицы, площади Флоренции. Вполне вероятно он изобразил среди действующих лиц и своих знакомых. Доменико Гирландайо. Встреча Марии и Елизаветы. Церковь Санта Мария Новелла. Интересно, как он строит иллюзию глубины в этой фреске. Есть первый план, на котором происходит действие, и дальний с городскими зданиями. Средний план представляет собой сложное архитектурное построение. Слева - стена, данная в сильном ракурсном сокращении, и лестница, на ступени которой зритель смотрит не сбоку, а сверху, с торца. Перспектива стены создает динамичный эффект, увлекающий "вглубь", лестница дает направление "изнутри" как бы вслед за двумя прохожими, поднимающимися по ступеням к зрителю. В этом месте, где происходит, столкновение двух потоков, возникает иллюзия естественной взаимосвязи планов. Пространственная динамика в данном произведении имеет различную градацию: более спокойная правая часть произведения и центр, и вдруг резкий "провал" вглубь в левой стороне. У Боттичелли /например, "Сцена из жизни святого Зиновия"/ перспектива равномерно распределяет массы, симметрично слева и справа, постепенно сгущая пространство к центру. Композиционное фокусирование лучей перспективы в центре картины использовал Филиппино Липпи, Перуджино, Мелоццо да Форли, Леонардо да Винчи, Рафаэль, но каждый раз подобный прием выражал иную художественную и тематическую задачу. В тех произведениях, где действие происходило на фоне открытого пейзажа, где архитектурные кулисы не обрамляют обозреваемое поле и ортогональные лучи перспективы не фиксируются, основное свойство линейной перспективы /чем дальше находится предает от зрителя, тем меньше он в своих размерах/ явно прослеживается. Но другой принцип - "непрерывность" - нарушался. Например, в работах Веррокьо "Крещение Христа"/1470 г./, Полайоло "Мученичество святого Себастьяна" /1475 г./, Филиппино Липпи "Богородица с Христом, святым Домиником и святым Иеронимом" /1479 г./, Гирландайо "Поклонение волхвов" /1480 г./ композиционная структура строится расположением нескольких фигур / наиболее частая пирамидальная композиция/, помещенных на узкой площадке переднего плана. Далее, скалистый уступ или холм, за которым следует ландшафтный вид на второй план, где чаще всего изображались небольшие фигурки, служащие масштабными знаками, по которым можно соизмерить удаление. Такими же масштабными знаками являются деревья, небольшие постройки, животные. Дальний план, погруженный в сизую, голубоватую дымку, выстраивается чередованием рек, холмов, которые усыпаны маленькими пятнами деревьев. Единое пространственное поле состоит из трех дискретных планов, опирающиеся на /видимую или скрытую холмами/ линию горизонта. Эта общая схема варьировалась лишь в деталях в произведениях художников различных итальянских школ, тем самым показывая общий характер развития. В. отличие от произведений предыдущих десятилетий более естественным становится изображение дальних планов, взгляд художника скрупулезно исследует каждую мелочь, 'выделяя и камешек на земле, и узор на платье, используется любая возможность, чтобы создать иллюзию подобия реальному миру. Если в творчестве художников середины кватроченто внимание было сосредоточено на исканиях и решениях новых проблем, на борьбе за новые ценности, то искусство Высокого Ренессанса уже нашло эти ценности. В заключение коснемся творчества, двух гениальных художников Леонардо да Винчи и Рафаэля. Из тех произведений, что дошли до нашего времени, Леонардо визуально обозначает лучи линейной перспективы в трех работах: "Поклонение волхвов", "Благовещение", "Тайная вечеря". На примере неоконченного "Поклонения" /1482 г./ и эскизов к нему можно проследить процесс работы над картинным пространством. В одном из набросков Леонардо строит композиционную основу для последующего развития образа. Линии, сходящиеся в центре, создают четкий костяк пространства. Линейная перспектива определяет здесь прежде всего строк среднего и дальнего плана. Отсутствие изображения на переднем плане снимает в данном случае противоречие между "непрерывностью" сжимающегося перспективного поля и "прерывностью" пространственного перехода от одной зоны к другой. Леонардо да Винчи. Подготовительный рисунок к "Поклонению волхвов". Флоренция. Уффици. 1481 г. Уже в основной картине это противоречие проявлено. Прежде всего, притягивает внимание центральная большая группа людей, которая как пластическая, живописная масса имеет свое геометрическое обоснование - пирамидальную схему построения; лишь потом, когда взгляд переходит от главного к "второстепенному", от переднего плана к дальнему, ощущаем скачек от одной зоны к другой. Безусловно, мастер стремился формировать зрительно целостное иллюзорное пространство, но художественно-композиционная целостность для него превыше всего. Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов. Флоренция, Уффици. 1482 г. Целостность композиций у Леонардо, да и у других мастеров итальянского Возрождения, следует понимать не как совмещение каких-то натурных штудий, а как эстетически действенную конструкцию, которая сочеталась с высоким художественным единством. Когда мы говорим об определенных пространственных противоречиях, то это ни в коей мере не означает, что имеем, дело с каким-то "неумением" или проявлением какой-то художественной "некачественности". Это свидетельствует о сложности и неоднозначности процесса развития картинного пространства, о сложности перевода на плоскость реального зрительного образа и сознании иллюзорного пространственного Эквивалента. В 1497 году Леонардо заканчивает "Тайную вечерю", написанную по заказу доминиканских монахов в трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие в Милане. Леонардо избирает, как и многие художники треченто и кватроченто, самый драматический момент повествования, когда Христос произносит: "Один из вас предаст меня". В композиции он отступает от традиционной иконографический схемы, при этом создает столь гармоничное художественное построение, что рядом с леонардовской любая другая композиция кажется надуманной. Вместо пышного, богатого зала произведений середины кватроченто Леонардо строит на плоскости скромную комнату, которая составляет незаметный естественный фон для главного действия, для того, чтобы еще более выделить это действие Леонардо отказывается от изображения полного пространства комнаты, он срезает его сверху и с боков, показывая только ее заднюю часть. Благодаря этому фигуры не создают ощущение тесноты. Леонардо в построении придерживается, так называемого принципа "полярной симметрии". В основу колористической композиции положен контраст красного и синего, теплого и холодного, светлого и темного. Тот же принцип приведен и в групповом сочетании фигур. Апостолы симметрично распределены на четыре группы по три человека в каждой. Эта симметрия подчеркнута тем, что обе внутренние группы между собой сближаются, а обе внешние расходятся. Контрасты цвета и линий, выделение главного пятна, предмета, фигуры и контрасты между фигурами - все это конструктивные связи, которые выстраивают целое, но композиция фрески это также и смысловая целостность. Симметричный жест раскинутых рук Христа - жест драматического обращения - связывает воедино левые и правые группы апостолов. За видимой композиционной свободой кроется скованность и даже некоторая хрупкость, поскольку при малейшем изменении положения хотя бы одной фигуры вся эта • тончайшая пространственная конструкция рассыпается. Вся ком позиция, иначе говоря, находится на неуловимой грани совершенства, на своеобразном лезвии бритвы. Все тут размерено и вычислено. Христос занимает геометрически точное центральное положение и является логическим центром произведения - все перспективные линии сходятся к его голове. Здесь линейная перспектива становится фактором выделения основного действующего лица. В настоящем виде произведения фигуру Христа выделяет еще светлый фон окна. Б.Р.Виппер писал: "Для того, чтобы еще более выделить господствующее положение Христа, Леонардо пометает его темный силуэт на светлом фоне окна и отделяет его от других, тесно сомкнутых, фигур цезурами свободного пространства." Об этом говорил и М.Дворжак: "Доминантное положение фигуры Спасителя подчеркивается еще зияниями между нею и группами апостолов; изображенное позади Христа окно с видом на ландшафт обрамляет фигуру подобием светового ореола." Ц.Г.Нессельштраус также замечает: "Чтобы еще более акцентировать эту фигуру, Леонардо поместил ее на фоне среднего самого большого проема задней стены." Обобщая эти слова можно было бы подумать, что роль окон в композиции весьма существенна, однако недавние реставрационные работы над эти произведением показали, что эти окна являются позднейшими добавлениями; в первоначальном виде у Леонардо вместо них были выписаны гобелены. Естественно, эти гобелены не могли быть такими светлыми пятнами - и потому действие их как фактора выделения было гораздо меньшим. В этом случае вырастало значение линейной перспективы, предстающей в своей еще большей композиционной необходимости. Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. Роспись в трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие. 1495-1497.гг. Перспектива в "Тайной вечере" не только акцентирует внимание на главном, она еще связывает иллюзорное изображение с внешним миром. Художник учитывал положение зрителя, учитывал характер интерьера трапезной. Здесь открывается важный момент перспективы - она связывает реальное пространство зрителя и пространство изображенное. Стоит привести слова Э.Пановского: "Она /перспектива, -А.К./ создает дистанцию между человеком и вещью, но она же снимает эту дистанцию, поскольку в известной мере включает в зрение человека предстоящий перед ним в самостоятельном существовании вещный мир." Перспектива в этом произведении Леонардо является костяком пространственного строя, но так как пространство служит обрамлением для динамичного действия и связано с этим действием, то можно сказать, что перспектива оформляет и фигурную композицию. Оно помогает удерживать действие на тонкой грани гармонического равновесия. Главный тематический персонаж - Христос, его образ тих и отрешен. Построение фигуры вписывается в устойчивую геометрическую композицию - в равнобедренный треугольник. Если продолжить боковые стороны этого треугольника, то они почти сольются со сходящимися боковыми линиями потолка. Налицо связь между построением фигуры и перспективы, и эта связь, действует не явно, усиливая величавый покой Христа. Перспектива у Леонардо не самоцель как это было, например, в творчестве Учелло, она только одно из средств для достижения возвышенной идеи красоты. Линии указывают на главное действующее лицо - подобный прием, как мы' видели, весьма часто применялся итальянскими художниками этого времени, но если у многих мастеров этот прием был слишком нарочитым, то у Леонардо он обладает такой силой, что превращается из формального фактора в фактор более сложного эстетического воздействия. Благодаря перспективе событие, изображенное в "Тайной вечере", становится непосредственным переживанием зрителя. Сверхъестественное превращалось в реальное, оно приближалось к сознанию зрителя, и тем самым зритель поднимался и приобщался к духовной красоте, сотворенного человеческими руками произведения. Леонардо стремился достичь самого совершенного, он жаждал передать абсолютную красоту. В погоне за ней он отбрасывал все единичное, случайное, что могло нарушить, не подчиняющуюся времени, гармонию - это привели в конце концов к отказу от измеряемого пространства, а отсюда и к отказу от перспективы. Все это нашло отражение в. картине "Иоанн Креститель" /1517 г./, где за фигурой Иоанна присутствует какой-то нереальный темно-сумеречный фон, лишенный глубины. Хотя можно сказать, что глубина, как философское понятие, здесь существует - абстрактная чернота создает своеобразное пространство-субстанцию, которое окутывает и поглощает фигуру, но это пространство не строится, не измеряется, оно вневременно и неуловимо. Произведениям Леонардо присуще высочайшая композиционная и художественная целостность, в равной мере это относится и к творениям Рафаэля. В 1509 году папа Юлий П приглашает Рафаэля в Рим для росписи личных папских покоев /станц/ в Ватикане. В станце делла Сеньятура Рафаэль на- . писал четыре композиции, одну из которых - фреску "Афинская школа", посвященная философии - мы и рассмотрим. Под сводами и на ступеньках просторного здания расположились группы, оживленно беседующих, спорящих, погруженных в чтение или раздумья ,людей. Их движения и жесты свободны и разнообразны, и в тоже время весе группы тесно связаны и подчинены единому ритму. Все персонажи размещены так, что они образуют два полукружия, которые с обеих сторон направляют взгляд зрителя от переднего плана в глубину к центру, где в обрамлении аркад, изображены две фигуры - Аристотеля и Платона. Рафаэль Санти. Афинская школа. Фреска станцы делла Сеньятура. Ватиканский дворец. Рим. 1510 г. Рафаэль стремился разрешить задачу связи человеческой фигуры с окружающим ее пространством. Он создал такую многофигурную композицию, в которой запечатлелось сложное сюжетное действие и в которой все многообразие движений действующих лиц сводилось к наглядному пространственному единству. 3а внешне случайным распределением по группам господствует глубочайшая художественная идея. Геометрические композиционные построения вырастали из смыслового содержания произведения и одновременно само содержание оформлялось геометрией. Композиция строится здесь наподобие ступеней лестницы от сидящих людей к стоящим, от движущихся - к неподвижным. Границы фигур и промежутков между ними строго мотивированы сюжетом и движением действующих лиц, и вместе с тем образуют ритмический узор, две главные фигуры Платона и Аристотеля помещены в глубине, и все же они доминируют в композиции. Их силуэты единственные вырисовываются на светлом фоне неба, именно над ними высятся полуокружия сводов. Сходящиеся ортогональные линии помогают концентрировать внимание и выделять двух великих философов из остальной массы действующих лиц. Каркас линий служит основой, на которой покоится сложнейшая композиционная структура. Анализ построения многих фигур и даже отдельных движений показывает, что они обуславливаются ортогоналями перспективы. Например, наклон фигуры на переднем плане, опирающейся на куб, явно соотнесен с одним из направляющих перспективных лучей; движения людей на переднем плане в крайних группах также увязаны с этой геометрией. Это не бросается в глаза и может быть выявлено только при строгом разборе, но убери эту геометрическую основу и все фигуры потеряют связь, устойчивость и композиционное единство. Некоторые исследователи находят в этом произведении отступления от правил линейной перспективы /например, М.В.Федоров /, которые проявляются в том, что перспектива этой фрески построена с применением нескольких горизонтов, также наличие нескольких точек схода ортогональных линий. Однако, более внимательный анализ показывает, что фреска построена с применением не нескольких, а одного горизонта. Стоит признать, что существует несколько точек схода, но они находятся на столь малом расстоянии друг от друга /если одни линии сходятся на руке Платона ближе к пальцам, то другие имеют точку схода чуть выше кисти/, что можно говорить о едином центре. Нужно сказать, итальянские художники Ренессанса не всегда строго придерживались правила, по которому ортогональные линии перспективы упираются в одну точку. Так, Леонардо, внимательно изучавший возможности перспективы, в картине "Благовещение" строит перспективу с учетом двух точек схода, можно вспомнить некоторые работы Учелло, Мантеньи, Боттичелли и других художников; но эти нарушения правил были продиктованы не отсутствием "умения" /тем более, что свети все линии в одну точку не такая уж трудная творческая задача/, а зависели от художественных конкретных намерений мастера. Во фреске "Афинская школа" отмечают также то, что фигуры Платона и Аристотели заметно крупнее и выше, чем стоящие рядом с ними остальные фигуры. Казалось, это нарушает логику перспективного построения. Но опять-таки, белее внимательный анализ позволяет увидеть, что этот прием выделения центральных героев создается не нарушением правил линейной перспективы, а таким построением, когда рядом с фигурами высокого' роста /Платона, Аристотеля/ изображаются низкорослые фигуры. Здесь наблюдается не нарушение, а иллюзия нарушения, которое необходимо в целях передачи художественной идеи. Этот эффект дает возможность еще активнее сосредотачивать внимание на фигурах Платона и Аристотеля. В этом исследовании все же для нас важны не те "нарушения" , которые зависели от художественных пристрастий того или иного мастера, от его индивидуальных устремлений /что является субъективным моментом/, а те кардинальные факторы в построении пространства, которые художники на данном этапе развития не в силах, были обойти /то есть объективные моменты, служащие основой для системного теоретического анализа/. Рафаэль в "Афинской школе" /и в других фресках станц делла Сеньятура/ создает глубокое поле того плана, на котором разворачивается событие. Это не узкая площадка, где теснится группа людей. Композиция выстраивается не вдоль переднего края, а в виде полукруга, освобождая место в центре, которое обычно было занято. По краям фрески за ближайшими группами возникает все же эффект "прерывистости" пространства. И чтобы снять этот некоторый пространственный конфликт Рафаэль изображает чуть поодаль на ступеньках лежащего Диогена и указывающего на него фигуру другого философа - они становятся дополнительными соединяющими звеньями между передней и дальней группами. Прием "полуокружного" расположения фигур, когда группы развертываются от краев внутрь и освобождается передний план, можно увидеть, например, в "Поклонении волхвов" Боттичелли и Леонардо. Большое количество участвующих персонажей заставляло искать более сложные композиционные формы, которые в свою очередь увеличивали пространственную площадку переднего плана. Все. же Рафаэль создает как никогда ранее широкую пространственную среду переднего плана, которая была вполне естественна, а пространственные противоречия перехода от одной зоны к другой почти не бросаются в глаза. Естественность картинного пространства Рафаэля это конечно художественная естественность, в ней всегда присутствует элемент условности. Рафаэль противопоставлял природе некий идеальный порядок. Он не мог следовать во всем природе, так как красота, которую он так искал, скрывалась за многими внешними проявлениями жизни, ее надо было найти, очистить от всего мелочного и случайного. Основной качественный момент теории линейной перспективы заключался в непрерывности и взаимосвязанности всех частей этой строгой иерархической системы. Но мы видели, что этот принцип постоянно нарушался мастерами Ренессанса. Можно сказать" что не было создано ни одного Произведения, которое бы полностью соответствовало бы теоретическим правилам перспективы. Прежде всего, художники не смогли обойти эффект пространственных скачков от одной зоны к другой. Поэтому линейная /прямая, центральная, фокусирующая, ренессансная/ перспектива являлась отвлеченным, феноменом. Это некий идеал, который жаждали достичь. Невозможно рассматривать картинное пространство вне его структурного образования - перспективы, в свою очередь анализ перспективы невозможен без учета той окружающей пространственной массы, которую и поддерживает перспектива. Невозможно достаточно полно представить композиционное и перспективное построение произведения того или иного художника без учета процесса развития картинного пространства. А поэтапный анализ развития картинного пространства показывает, что характер изменений проявлялся как сложный структурный " процесс, который зависел от очень многих факторов, в том числе и эстетических, художник мог предвосхитить отдельные элементы нового пространственного строения, но он не мог "перепрыгнуть" основной формообразующий принцип конкретного этапа, он выстраивал именно те структуры, те формы перспективы, которые соответствовали отдельной ступени развития. Трансформация пространства от уплощенного поля к глубинному совершалась через ряд метаморфоз. Отдельные планы можно представить в виде колышущейся субстанции, напоминающие куски льда, под которыми ходят ритмические волны. Подобный образ возникает, когда мы рассматриваем не одно произведение, а последовательный ряд художественных работ, составленных по логике художественного развития. Исходя из этого становится ясно, что задачи перспективы как жесткой конструктивной системы состояли в том, чтобы придать всей системе большее равновесие, подчинить, отдельно существующие друг от друга, как бы плавающие, зоны единому правилу, единому костяку. В чем-то эта задача удалась. Были переброшены пространственные мостки от одной зоны к другой, ортогональные лучи связывали, скрепляли их, устойчивая линия горизонта замыкала поле, а композиционная геометрия удерживала все части, но все же субстанциональная пространственная масса не была полностью укрощена и слита в нечто монолитное.