Для
романского искусства характерно изображение уплощенного
и. статичного пространства. Скованные, грубоватые формы
человеческих тел существуют в иератически скованной среде,
распластываясь вдоль переднего плана или одна фигура над
другой. В ХШ веке романский стиль вбирает в себя иные принципы
построения, идущие от византийского и готического искусства.
Особенно сильным было воздействие культуры Византии, которое
наиболее активно стало проникать в Италию после взятия Константинополя
крестоносцами /1204 г./. Византийское искусство, по сравнению
с романским, обнаруживает в себе гораздо большую близость
к античным источникам. Это проявляется в более развитой
системе пропорций, в гармоничных и тщательно разработанных
композиционных ритмах, которые придают конструктивную ясность
и законченность. Пространственные построения кажутся ожившими
рядом с романским тяжеловесным каноническим изображением.
Это заметно при сравнении произведений Бонавентура-Берлингьери
"Франциск и сцены из его жизни" /1235 г./, тяготевшего
к романскому стилю, (не оставивший в стороне и некоторые
византийские новшества/, и мозаики в Палермо "Изгнание
торговцев из храма" /первая четверть ХШ века/. В четких
иконографических византийских формулах была заложена идея
композиционной взаимосвязи всех частей, подчиняющихся одной
конструктивной идее, что таило зачатки нового пространственного
понимания.
В ХШ веке готика только завоевывала позиции в Италии, гораздо
более значительным будет ев влияние в Х1У веке. Готическое
иллюзорное пространство позволило преодолеть статику романского
стиля, оно заставило искать композиции с белее динамичным
'построением, которому в изображаемом пространстве требовалось
большее место для действия. Тяжеловесный романский канон
оживал под натиском энергичного пространственного движения
готики. В тоже время византийское созерцательное восприятие
обогащается напряженным вниманием к натурализму деталей.
Готика также помогала понять значимость пространственных
интервалов.
Говоря о живописи Средневековья, особенно о византийских
мозаиках и иконописи, следует, конечно, коснуться определенного
пластического приема - "обратной"- перспективы,
названной в противоположность "прямой" перспективе.
"Обратная" перспектива - это особая система изображения
живописного пространства, принято считать, что основные
формальные признаки заключаются в том, что изображенные
предметы имеют точку схода не в глубине, а в пространстве
зрителя. Однако, если внимательно рассмотреть иконописное
произведение, то обнаружим невероятный разброс точек схода:
наряду с конструкциями, имеющими точку схода как бы в пространстве-
зрителя, можно рядом найти изображения предметов, ракурсные
сокращения которых уводят взгляд "вглубь", а также
в построении других предметов видим элементы "параллельной"
перспективы. Сами по себе эти парадоксальные конструкции
не вызывают опущения наплыва изображения на зрителя; сокращения
отдельных предметов, имеющим точку схода во "внешнем"
пространстве, в небольшой степени лишь намекают на это движение.
Эффект "наплыва" возникает в результате несоответствия
между небольшим уплощенным объемом тел и строений и абстрактным,
чаще всего золотым, фоном, создающимся вне каких-либо пространственных
характеристик. Метафизическая субстанция фона отторгала
всякий намек на материальность и как бы выталкивала изображение
на зрителя.
Предметы на иконе взаимосвязывались не визуальной закономерностью;
их "отношения" мыслились как смысловые, символические
и потому появлялась возможность формирования пространственных
парадоксальных несоответствий. О сознательном воспроизведении
зрительного восприятия в средневековом искусстве говорить
не приходится. Есть воспроизведение метафизических представлений.
Первичные зрительные ощущения подавлялись в иконе системой
выработанных взглядов. Конечно, можно найти соответствия
/как это делает Б.В.Раушенбах/ между перспективным построением
иконы и зрительным восприятием близкого переднего плана,
но это только характеризует наличие зрительных предпосылок
обратной перспективы, однако истоки перспективных построений
/а так же их изменений/ находятся в системе художественных
представлений.
Следует еще сказать, что пространство иконы нельзя считать
абсолютно плоскостным - иначе мы имели бы дело с абстрактным
узором или голым силуэтом. Естественно, глубина иконы много
"меньше" того небольшого пространства, которое
наблюдаем в помпеянских фресках Античности или росписях,
например, Джотто, но все же она есть, как есть, хоть и слабая,
моделировка формы. Построения, выполненные в "обратной"
перспективе, отвечали требованиям уплощенного, но не абсолютно
плоского пространства - картины малой глубины.
П.А.Флоренский. Обратная перспектива.-в кн.:"Труды
по знаковым системам. «Можно привести еще один пример отрицательного
отношения П.А.Флоренского к принципам линейной перспективы:"Единством
перспективы художник хочет выразить единственность зрителя
как предмета, а единством светотени - предметность источника
света. Мне хорошо понятна позитивистически-уравнительная
задача этой, живописи: для нее нет иерархии бытия, озаряющий
свет, равно как и созерцающий дух, она хочет отождествить
с внешними предметами, укладывая их в одной плоскости условного.""Иконостас"/1922//Богословские
труды, сб.9,с.147/.
Л.В.Мочалов так пишет: "Центрическая замкнутая композиция
способствовала возникновению центральной проекции, когда
значение и ценность человеческой личности, а вместе с тем
всего "телесного" – предметного мира были утверждены
эпохой Ренессанса. Таким образом, система обратной перспективы
таила в себе и свое отрицание - зачатки перспективы прямой,
а именно представление о единой ограниченной плоскости и
представление о предпочтительной позиции зрителя."/Л.В.Мочалов.
Пространство • мира и пространство картины,с.90/.
|
"Любые
параллельные линии, вне зависимости от положения
и направления, сходятся к одной "точке исчезновения",
которая таким образом представляет собой, достаточно
буквально, точку, где параллельные линии встречаются."
Э.Пановский