В последнее время вокруг проблему построения картинного пространства возникает большой интерес, разгораются споры, среди которых отстаиваются совершенно различные мнения. И это не случайно - пространство картины основополагающе в структуре художественного изображения, естественно, что взгляд исследователей сосредотачивается на методике, на протяжении многих столетий определявшей, а часто и диктовавшей правила создания на плоскости иллюзорного мира - линейной перспективе.

Теория линейной перспективы появилась в эпоху итальянского Ренессанса, когда художники и теоретики искусства становились на путь активного изучения окружающего мира. Перспектива как объективный метод в построении картинного пространства, который давал возможность достаточно верно размещать тела и предметы, не мог возникнуть без влияния многих процессов культуры, которые, возможно, в прямую и не были связаны с ней, но все же сыграли существенную роль в ее становлении.
Частное несет намек на общее и отражает в себе процессы общего и в небольшом, частном явлении можно найти черты, характеризующие иные стороны единого процесса культуры. Лишь рассматривая перспективу в контексте художественного развития, можно понять эту теорию не только как абстрактный математический феномен, но и как сложное историческое явление культуры Италии. Подобно и другому явлению искусства перспектива имела свои мировоззренческие корни, которое придавали ей определенное эстетическое звучание, только выявив подобные связи осознаешь ее художественную ценность в эпоху Ренессанса.



Одной из центральных проблем теории перспективы ХУ века является неоднозначность подходов в вопросе ее возникновения. В некоторых работах авторы вообще не касаются этих моментов, в других видим лишь констатацию факта ее появления. У многих искусствоведов, говоривших о причинах, которые побудили Брунеллески и Альберти создать новую методику построения пространства, находим невероятный разброс мнений. Приведем лишь некоторые. М.Дворжак писал, что "Брунеллески, по-видимому, натолкнулся на эти правила во время своих математических изысканий. А.Частел говорил, что Брунеллески "пришло в голову использовать" новые оптические понятия подобно тому, как Альберти нашел в риторических трактатах, предназначавшихся для клира, средство выделить новый статус живописи. Э.Пановский утверждал, что четкая геометрическая конструкция "была изобретена Филиппом Брунеллески и дошла до Альберти скорее о методологическими, чем теоретическими модификациями. К.Арган отмечал, что теория перспективы Брунеллески-Альберти "выступает в качестве открытия, а не изобретения: она заново найдена у древних. По мнению Б.Р.Виппера "вероятнее всего, что к изучению оптических законов Брунеллески побудили обмеры памятников античной архитектуры, желание видеть результаты своих реконструкций в наглядном, образном виде." Неясность причин становления этой теории показывает насколько сложна эта проблема, а это лишь один из аспектов, и несмотря на огромное количество искусствоведческих и аналитических работ о перспективе все же остаются открытыми многие вопросы.

Проблема пространственных построений лежит на стыке совершенно различных факторов, и это понятно: каждое явление культура несет в себе влияние многих процессов, которые неуловимо и тонко связаны между собой. В то же время любой анализ это явная схематизация процесса, и здесь таится опасность отрыва исследуемого явления от сущностной основы. Многие ученые относятся к пространству картины, как к некой застывшей данности, у которой словно и не было почвы, откуда она произрастала. Конечно, можно окружать анализ отвлеченными словами о зависимости перспективных построений от многих культурных процессов, но без скрупулезного рассматривания пространства картины, как феномена, который есть частичка сложных исторических трансформаций, будем созидать лишь ложное представление.

Так как существует большое количество мнений на проблему перспективы, возникают вопросы, которые касаются не только самого пространства картины, но и способов его исследования, то есть той методики, которую избирает автор. Возможно, именно отсюда идут такие несходства во взглядах на данную проблему.

Проблема построения пространства - одна из центральных в системе визуальных координат, тесно связанная с созданием художественного образа. Иллюзорное пространстве будучи местом, где разворачивается действие» само в то же время существует в зависимости от тех законов, по которым строятся "находящиеся" внутри предметы. Пространство картины никогда не являлось только сценой, безжизненным атрибутом - оно важнейшая сущность произведения, и тонкими нитями связано с узловыми моментами формостроения и цветостроения. Малейшие изменения одного влекут за собой изменения другого. Отстраненный математический метод исследования, вычленяющий только одну сторону глубоко "объемной" проблемы, привел к логически-холодному взгляду на развитие картинного пространства. Изображаемое поле представляется визуально легко улавливаемым. Достаточно измерить линейкой, вычислить геометрические закономерности, а сейчас просчитать и на компьютере, и все становится объяснимым. Но в данном случае теряется нечто важное, не замечается, что само пространство есть действие, оно пульсирует, колышется и живет.

В искусствоведческих работах, посвященных проблемам итальянского Ренессанса, картинное пространство и перспектива анализируется на противопоставлении пространственных схем средневековой живописи и произведений художников Возрождения. Этот метод имеет свои достоинства, показывает основные различия пространственных характеристик, но в то же время исключаются многочисленные стадии перспективной трансформации. В результате вполне характерны трудности в объяснении факта превращения уплощенности иконы в иллюзорное глубокое картинное поле ХУ века, а также трудности в объяснении вопросов вокруг возникновения теории линейной перспективы. Рождения нового пространственного мышления часто связывают с деятельностью нескольких гениальных художников Ренессанса, а не рассматривают как закономерное естественное, художественное развитие.

Анализ картинного пространства приблизительно может быть разделен на три группы.

I. В исследовании перспективы в искусстве итальянского Возрождения выбирается один аспект, взятый вне взаимодействия с художественными задачами, вне связи с историческим процессом. Пространство исследуется как замкнутое явление, внимание уделяется прежде всего взаимоотношениям абстрактных У составляющих частей внутри этой системы. Связь пространственной системы на плоскости с объективным миром трактуется как физиологическая проблема /проблема человеческого восприятия, реакция на действительное пространство и пространство иллюзорное/.
2. Картина рассматривается как целостный, но застывший объект, причем основой иерархии, составляющих эту целостность, служит художественный образ. Пространство, являясь по отношению к этой основе, конструктивным моментом, анализируется сквозь эстетические, художественные наслоения и помогает тем самым собрать воедино эти задачи и становится средством их выражения. Анализ находится на осях таких вопросов: "пространство и композиция", "пространство и эстетическая форма", "пространство и художественное действие".
3. Формы, картинного пространства рассматриваются в тесной взаимосвязи с историческим развитием. Анализ проводится на примерах сравнения картинных пространств различных художественных эпох, различных культур /по принципу сличения разнородного выявляются характерные особенности/ и на основе одного отрезка времени.

Слабостью является то, что исследователи используют небольшое количество произведений, в это не дает увидеть развитие картинного пространства во всей полноте. Необходим скрупулезный анализ каждой цепочки развития и, касаясь интересующей нас проблемы, должны понимать, что рождение линейной перспективы не случайный факт и процесс формирования стал незаметно проявляться еще в начале эпохи Проторенессанса. Здесь следует отметить, что картинное пространство столь тщательно и методично не рассматривалось и потому многие особенности развития авторы попросту не могли заметить. Благодаря множественному скрупулезному сравнению пространственных звеньев треченто и кватроченто мы лишаем взгляд статичности и как бы сливаемся с потоком развития, ощущаем его текучесть и вибрацию. Сложность состоит в том, что этот метод требует большого количества произведения, а объем нашего исследования не позволяет "объять необъятное", поневоле мы тоже должны упрощать процесс развития. Естественно, сравнение должно производиться на примерах, которые наиболее характерны для малого временного звена, и задача состоит в том, чтобы найти, вычленить основные формальные признаки устойчиво проявляющиеся на каждом небольшом этапе развития картинного пространства.
Линейная перспектива является сложней теоретической и художественной формой и поэтому одной из центральной задач становится анализ перспективы Ренессанса во взаимосвязи со многими аспектами культуры того времени.

Существуют самые различные интерпретации термина "линейная перспектива". В искусствоведческой и специальной по вопросам перспективы литературе можно встретить такие названия как прямая перспектива, центральная, геометрическая, математическая, фокусирующая,- объективная и даже правильная перспектива, которые подразумевают один определенный метод построения изображения пространства на плоскости, возникшей в эпоxy Возрождения. Иногда исследователи употребляют просто термин "перспектива", но так как сейчас возникли такие понятия как параллельная, обратная, перцептивная, сферическая перспективы, то отсюда и появилась потребность в более точной терминологии. Здесь используется термин "линейная перспектива", как наиболее часто встречающийся в литературе.