ГЛАВА
I ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ЛИНЕЙНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ РЕНЕССАНСА
Линейная перспектива как единство практических и эстетических
задач, как сочетание холодного математического расчета и
преклонения перед гармонией зримого мира, была актуальна
в промежутке между 1420 и 1520 годами. Понятно, что методологическая
актуальность ее сохраняется и в эпоху маньеризма, и много
позднее, вплоть до нашего времени, но исчезает первичное
радостное осознание возможностей этого явления. Никогда
потом линейная перспектива не была окружена таким восторженным
почитанием, какое мы находим у художников этого времени.
Художник какой другой эпохи мог воскликнуть, как Паоло Учелло:"0,
какая приятная вещь эта перспектива!" Хотя далеко не
сразу теория линейной перспективы нашли своих приверженцев
- да это и понятно: Возрождение не замкнутая культурная
эпоха с рядом постоянных признаков, она обладала динамическим
характером, непрерывной борьбой, бурными конфликтами между
старой и новой идеологией.
В начале ХУ века в Италии создались условия для возникновения
и развития теории линейной перспективы. Бьеджо Пелакани
написал трактат "Вопросы перспективы", Паоло Тосканелли,
дружившему с Брунеллески, приписывают небольшое исследование
"О перспективе".
Теория перспективы создавалась на основе разработок Брунеллески,
человека, стоявшего во главе движения, первым показавшим
на практике как строить перспективную конструкцию. Он пришел
к теории линейной перспективы не как живописец, а прежде
всего как архитектор, которому перспективный метод давал
возможность увидеть реальные соотношения будущего здания,
Брунеллески выполнил две картины, на которых здания были
даны с учетом строгой линейной перспективы. На одной он
изобразил флорентийский баптистерий, рассматриваемый с порога
центрального портика собора. Изображение было построено
с фронтальной точки зрения, так что точка схода линий располагалась
на центральной оси. На другой картине Брунеллески передал
палаццо делла Синьория и прилегающее к нему здание, здесь
перспективная конструкция была более сложная, с двумя точками
схода. В практической направленности этого эксперимента
не приходиться сомневаться - перспектива, несомненно, позволяла
представить себе, как в конечном счете будет выглядеть постройка.
На основе практических разработок Брунеллески его друг Леон
Баттиста Альберти строит теоретическое обоснование линейной
перспективе. Тема трактата Альберти "Три книги о живописи*-
реалистическое изображение на плоскости трехмерного пространства
и объемной фигуры. Для Альберти перспектива -одно из главных
средств выражения, ставшего на новые позиции художника.
Теория перспективы Альберти опиралась на математику, геометрию
и оптику и ставила своей задачей создание "образов
и подобия природных тел", то есть была ориентирована
на окружающий человека природный мир.
Коротко можно дать такое определение» перспектива - это
способ изображения предметов и пространства на плоскости
в соответствии о теми кажущимися сокращениями размеров и
изменений очертаний окружающих тел, которые зритель наблюдает
в реальном мире, В таком определении учитывается методологическая
ценность теории линейной перспективы, которая начиная с
эпохи Возрождения, стала опорой для построения глубокого
математически измеряемого картинного пространства, которое
обрело большую зрительную правильность и логику.
Анализ перспективы Альберти начинает с исследования исходных
геометрических понятий!"...точка есть некий знак, который
не может быть разделен на части (…).Точки же, соединенные
друг с другом в непрерывном ряду, вырастают в линию, длина
которого делима." Далее он говорил, что много линий,
соединениях подобно нитям ткани, образуют поверхность, и
поверхность есть некая крайняя часть тела, которая познается
не в своей глубине, а только лишь в своей длине и ширине,
а также в своих качествах. "Поверхности измеряются
некими лучами, как бы служителями зрения, именуемые поэтому
зрительными, которые передают чувству форму предметов. Среди
лучей следует различать крайние и наружные /они измеряют
протяжение/, средний и центральный, перпендикулярный к плоскости
изображения. Наружные лучи, окружая поверхность таким образом,
что один касается другого, замыкают собой всю поверхность,
как ивовые прутья клетку, и образуют то, что я называю пирамидой
(…) Пирамида будет иметь форму такого тела, от основания
которого все проведенные вверх прямые линии упираются в
одну точку. Основанием пирамиды будет видимая поверхность.
Стороны пирамиды - те лучи, которые называются наружными*
Острие или вершина пирамида, находятся внутри глаза, там
же и угол протяжения." Центральный луч Альберти называл
"князем всех лучей". Этот луч попадает в центральную
точку плоскости изображения, которая является точкой схода
всех уходящих вглубь плоскостей. Луч служит исходной точкой
для построения перспективы.
Основной закон перспективы согласно учению Альберти заключается
в том, что предметы, имеющие одинаковые размеры и удаленные
от зрителя на разное расстояние, изображаются неодинаковыми,
чем дальше находится предмет, тем меньше будет на картине
его изображение. Эта четкая конструкция обнаруживается в
двух посылках» принятых за аксиомы в искусстве Ренессанса.
Во-первых, зрительный образ формируется прямыми линиями
/зрительными лучами/, которые соединяют глаз с видимыми
объектами. Не важно при этом представляется ли, что они
идут от глаза, от объекта или с обеих сторон. Вся конфигурация
создает, таким образом, то, что было названо "зрительной
пирамидой". Во-вторых, размер и форма объектов в их
зрительном образе определяются относительным положением
"зрительных лучей". Правильного перспективного
изображения можно достичь, проецируя объект на плоскость,
пересекавшую зрительную пирамиду.
В этой теории сразу предполагалось, что все точки, составляющие
зрительный образ, располагаются не на изогнутой поверхности,
а на прямой, иначе говоря, плоское сечение через пирамиду
зрения должно считаться адекватной передачей этого зрительного
образа. Другая условность заключалось в том, что наблюдатель
смотрит как бы одним и притом неподвижным взглядом. Идентичность
образа и изображения является зрительным символом. Можно
отметить такой парадокс: параллельные линии /зрительные
лучи/, перпендикулярные плоскости картины, вне зависимости
от направления, сходятся к одной точке, нередко называемой
"точкой исчезновения". Альберти показывает, что
схождение этих линий указывает на последовательность и изменяемость
количественных величин как бы теряющихся' в бесконечности.
Если ряд объективно равных и расположенных на одинаковом
расстоянии величин, следуя друг за другом в глубину, трансформируется
в ряд уменьшающихся величин, отделенных друг от друга -
уменьшающимися расстояниями, то само это уменьшение постоянно.
Эти особенности теории Альберти четко отмечались Э.Пановским.
Э.Пановский так же говорил: различиях между теоремой Евклидовой
оптики, на которую часто ссылались теоретики итальянского
Ренессанса, и теоретическими установками Брунеллески и Альберти.
Восьмая теорема Евклида утверждает, что видимое различие
между равными величинами, отстающих друг от друга на неодинаковом
расстоянии, ни в коей мере не пропорционально этим расстояниям,
а величины объективно равные пропорциональны углу зрения,
в то время как Брунеллески и Альберти доказывали, что эти
величины оказываются обратно пропорциональны их расстоянию
от глаза. Эти различия были настолько очевидны, что переводчики
текстов Евклида даже - исправляли их, чтобы избежать грубого
противоречия между теоретическими выкладками Евклида и Брунеллески.
Для облегчения работы над композицией и для более быстрого
нахождения истинной вершины зрительной пирамиды Альберти
рекомендовал живописцам пользоваться завесой из прозрачной
ткани. Эта завеса, расчерченная на квадраты, помещалась
между глазом и плоскостью изображения, разграфленной на
такие же квадраты. Завеса должна была представлять собой
неподвижную поверхность, на которой отмечались определенные
границы, что и позволяло находить вершину пирамиды. С завесы
границы поверхности переносились на плоскость картины. Рекомендуя
подобный метод, Альберти однако говорил, что "никак
нельзя хорошо воспроизвести что-либо такое, что не сохраняет
все время одно и то же положение." В.Н.Лазарев пишет,
что в данном методе не принимались в расчет поправки на
восприятие перемещающегося с места на место человека. Действительно,
здесь не 'учитывались многие психофизиологические свойства
зрения.
Исследователи нашего времени заметили, что изображение,
построенное по строгим правилам линейной перспективы, не
всегда соответствуют зрительному восприятию человека. В
первую очередь, это касается ближних и средних планов, в
системе линейной перспективы ближние планы изображаются
по тем же правилам, что и дальние.
В реальном пространстве при большом расстоянии мы свободно
наблюдаем эффект схождения параллельных линий в одной точке,
видим, что предметы, находящиеся дальше с г нас, кажутся
меньше чем ближние, и это проявляется тем сильнее, чем больше
это удаление. На более близких планах пространственная трансформация
не столь очевидна. Встает вопрос о мере адекватности реальных
пространственных характеристик и пространства полотна, созданного
на основе теории перспективы. Можно сказать, что независимо
от того, какой системой перспективы пользуется художник,
он уже изначально, перенося видимый объем на плоскость,
создает мир пространственных условностей и нарушений. Эти
нарушения продиктованы особенностями зрительного восприятия
изображений на плоскости, кроме того нельзя забывать о несоответствии
реального пространства окружающего мира и психофизиологического
пространства, то есть образа пространства, данного человеку
в ощущениях. Этот образ далек от фотографического снимка.
Восприятие человека не является механическим процессом,
оно всегда выборочно, целенаправленно и эмоционально, рассматривание
идет заинтересованно, и тем самым предмет, попадающий фокус
нашего зрения, несколько увеличивается по сравнению с соседним.
В психологии этот эффект называется " эффектом константности
величины и формы.".
линейная перспектива не учитывает некоторые другие момент
восприятия и помимо явления константности: "уширения"
предметов, вследствие бинокулярности нашего зрения; некоторую
сферичность поля зрения, в котором прямые линии искривляются
/хотя эта кривизна гасится движением глаз/; схождение вертикалей,
также подчиняющихся законам перспективы; ряд деформаций,
возникающих при проектировании." Наконец, и психологический
анализ образа среды показывает, что он вовсе не является
зеркальным отражением окружающего мира.
Пространственные параметры зависят даже от эмоционального
состояния зрителя.
Однако было бы неверно совершенно противопоставлять восприятие
человека и образ картинного пространства, создаваемого по
правилам линейной перспективы. При все элементах условности
перспектива отражает существенные моменты реального пространства,
условность не становится противоречием, уводящим структуру
картинного поля в полную зрительную неузнаваемость. В системе
линейной перспективы "искажения", жестко заданные
правилами построения, распределяются равномерно между всеми
элементами. Линейная перспектива, по сравнению с другими
системами перспективы, илела явное превосходство в создании
связной, гармоничной пространственной конструкции. Коснемся
еще одного зрительного аспекта линейной перспективы, который
связан с эмоциональным воздействием на психику человека.
Любая формальная структура, расположенная на. плоскости,
независимо от содержания создает определенную эмоциональную
реакцию в сознании зрителя. Простейший прикол: прямая, проведенная
параллельно нижнему краю холста, вызывает ощущение устойчивости
и покоя; наклонная - несет уже более беспокойную эмоциональную
окраску. Прямая перспектива - это строгая линейная конструкция,
создающая ощущение сильного движения, направленного как
бы вглубь картинного пространства. Р.Арнхейм пишет: "Фокусирование
в одной точке производит мощный динамический эффект, поскольку
искажения удаляющихся форм компенсируются только частично,
то все объекты выглядят сжатыми в третьем измерении. Это
-ощущение особенно сильно, потому что сжатие воспринимается
не только как совершившийся факт, но и как постепенное развитие.
На периферии /.../ расстояния являются большими, а уменьшение
размера протекает постепенно с небольшой скоростью. По мере
того, как глаз движется в сторону центра, линии, расположенные
по соседству, приближаются друг к другу все быстрее и быстрее
до тех пор, пока не достигается почти невыносимая степень
сжатия.
Динамичность сходящихся линий отображает неоднородность
пространства, которое по своим параметрам отлично от пространства
реального мира. В неоднородном пространстве изображенные
здания, предметы, фигуры людей начинают существовать , подчиняясь
иным законам, чем в реальности. Здесь появляется обратная
закономерность - чем глубже проникновение в иллюзорное картинное
поле, тем сгущенней пространство, тем теснее предметам;
чем ближе срез пирамиды к зрителю - тем больше места для
действия. Образуется своеобразная воронка, втягивающая человека
в сферу действия иллюзорного мира. Важно к то, что пространств
о, созданное линейной перспективой, имеет свою динамическую
направленность – становится потоком, идущим вглубь картины.
Можно сказать, что линейная перспектива придает изображению
бесконечного пространства определенный вектор движения.
Несмотря на то, что на холсте строится неоднородное пространство,
оно, как уже отмечалось, цельно, не рвет картинную плоскость
на пространственные лоскутки. Линейная перспектива создает
зрительно связанную картину пространства. Эта связанность
проявляется в том, что каждая пространственная точка имеет
свое четкое пространственное положение, иерархическую расположенность.
Все точки этого пространства подчинены центральной точке,
"точке исчезновения", служащей опорой для всей
изобразительной конструкции.
Для нас необходимо понять насколько художники итальянского
Возрождения осознавали меру условности перспективных построений
в картине, насколько эмпирический и теоретический уровень
их знаний позволял разобраться в достоинствах и ограниченности
метода.
Остановимся на таких вопросах: чем был для художников Ренессанса
зрительный аспект в творчестве; знали ли они о субъективности
человеческого видения?
Перо делла Франческа в своем трактате о перспективе писал:
"...Я повторяю, что первое - это глаз /.../. Я говорю,
что глаз - это первое, потому что глаз воспринимает вещи
под разными углами и познает их."
Подобное говорил и Леонардо да Винчи:" Глаз, называемый
окном души, это главный путь, которым общее чувство может
в наибольшем богатстве и великолепии рассматривать бесконечные
творения природы." Далее Леонардо подчеркивал мысль,
что красота мира, как гармоничное соединение различных частей:
"воспринимается в первую очередь через глаз:"
Результатом: живописи, так как она служит глазу - более
благородному чувству, является гармоническая пропорция,
то есть так же, как если бы много различных голосов соединились
бы вместе в одно."
Но художник не может полагаться только на зрительное восприятие:"
Живописец, - отмечал Леонардо, - воспроизводивший лишь при
помощи технического умения и верного глаза, но без всестороннего
знания предмета, похож на зеркало, которое отражает вещи,
против него лежащие, их совершенно не зная и не понимая."
"Сперва изучай науку, затем на практике следуй указаниям
, данным тебе наукой." "Те, которые отдаются практике
без знания, похожи на моряка, отправляющегося в путь без
руля и без компаса, потому никогда не знающий, наверное,
куда он плывет; практика всегда должна быть основана на
хорошем знании теории, в которой руководителем и дверью
является перспектива, без которой в живописи нельзя ступить
ни шагу.
Художники преклонялись перед возможностями зрительного восприятия,
но они знали и о слабых сторонах зрения. Бенедетто Варки
писал, что зрение "ненадежно, потому что глаз часто
обманывается, это известно всем, а художникам лучше других,
ведь их искусство не что иное, как обман зрения."
При построении пространства картин преодолеть субъективность
зрения помогала наука, где основное место занимала разработка
теории перспективы.
Для художников Возрождения зрительное восприятие, благороднейшее
чувство, было в основе своей субъективно. Это могло открывать
дорогу сомнениям в реальности, объективности мира, сомнениям
в истинности природной красоты - тем самым подрывалась бы
вера в достижение гармонии, красоты. Открытие Брунеллески
и Альберти в области перспективы было важно еще потому,
что объективировало зрительное восприятие, математически
закрепляло воспринимаемый человеком мир. "Субъективное
зрительное впечатление было рационализировано настолько,
- писал Э.Пановский, - что именно оно стало основой для
построения устойчивого и все же во вполне современном смысле
"бесконечного" мира опыта /.../, был достигнут
переход психофизиологического пространства в математическое,
иными словами: объективация субъективного." Можно предположить,
что математическое оформление воспринимаемого мира путем
создания жесткой системы линейной перспективы закрепляла
объективность красоты и гармонии, Конечно, нельзя сводить
сложнейшую проблему развития искусства Возрождения к трансформации
психофизиологического пространства в математическое, но
для понимания принципов построения картинного пространства
в данную эпоху это чрезвычайно важно.
В данном случае мы рассматриваем перспективу как методику,
помогающую строить на холсте образ окружающего мира, поэтому
следует посмотреть, что понимали теоретики. Возрождения
под понятием "отображение мира в искусстве".
Знакомясь со взглядами на эту проблему, можно отметить,
что художники начинают с большим вниманием относиться к
закономерностям окружающего мира. В отличие от предыдущей
эпохи они видели в природе ту почву, от которой должен отталкиваться
в своей работе художник. "Пусть никто не сомневается,
- писал Альберти, - что основа и начало этого искусства
/искусства учебы, - А.К./, равно как и каждая ступень в
достижении мастерства должны черпаться из природы."
Бенедетто Варки замечал о живописи и скульптуре: "Оба
эти искусства имеют своей целью подражание природе."
Вазари рассказывал о Мантеньи и его соратниках, что "в
те времена эти доблестные мужи хитроумно исследовали истинные
свойства природных вещей и с великим прилежанием им подражали."
Сходным образом мыслил и Леонардо да Винчи:" Эта милостливая
природа позаботилась так, что .во всем мире ты найдешь чему
подражать." Он также утверждал, что живопись - единственная
подражательница всем видимым творениям природы. По Леонардо
искусство есть в первую очередь подражание прекрасной природе,
воплощенной в человеке, растениях или других объектах. Однако
художники Возрождения знали и верили не в одно чисто подражание.
Они постоянно отмечали, что необходимо в работе, подражая
природным явлениям, выбирать в них самое главное и существенное.
Альберти писал:"...и он /художник,-А.К./ не удовольствуется
только передачей сходства всех частей, но позаботится и
о том, чтобы придать им красоту, ибо в живописи изящество
не только приятно, но и необходимо." Леонардо обращал
внимание на то, что "надо не только видеть", но
надо "уметь видеть со строгим упорством". Иначе
копирование, изучение и следование природе это только часть
работы художника; творческая деятельность покоится также
на воображении, на оригинальном видении.
С одной стороны, для возрожденческого художника изучение
природы стало краеугольным камнем живописи, но с другой
стороны, искусство также было основано на разуме и фантазии
и потому могло творить вопреки показаниям чувственного опыта.
Подражание природе не возводилось до абсолюта, не меньшую,
если не большую роль, играла творческая воля художника,
его стремление найти и выделить в природе гармонию, идеал.
Воспринимаемая художником природа была своего рода материалом,
в котором он находил нечто совершенное. Да, он подражал
природным явлениям, он строил на плоскости пространство
в соответствии с закономерностями воспринимаемого им мира,
но это подражание пропускалось через весь слой эстетических
и художественных представлений. Пьеро делла Франческа писал:
"Живопись не что иное, как показывание поверхностей
и тел, сокращенных или увеличенных на пограничной плоскости
так, чтобы действительные вещи, видимые глазом под различными
углами, представлялись на названной границе как бы настоящими.»
Создавался иллюзорный странный мир, пространство которого
было очень похоже на настоящее, мир картины являлся "как
бы" подобием объективной реальности, но в тоже время
это "как бы" давало художнику возможность быть
независимым от слепого подражания.
Разрабатывая новую методику построения пространства, теоретики
Ренессанса рассматривали картину как своеобразное "окно",
через которое зритель должен "считать себя глядящим
в пространство" /Альберти/. Но что они понимали под
этим термином? Вопрос не является отвлеченным, от него идут
нити к пониманию пространства картин итальянского Возрождения.
Художникам должно быть известно, - писал Альберти, - что
они чертят свои линии на плоскости и заполняют его пространство
таким образом только лишь для того, чтобы формы видимых
вещей казались на этой плоскости как бы видимыми через прозрачное
стекло." И еще более явно эта мысль звучит в других
словах: "Я представляю прямоугольник любой нужной мне
величины, который я воображаю открытым окном, через которое
я смотрю на то, что нужно изобразить на картине." Сравнивая
картину с окном, Альберти тем самым требовал от художника
прямого визуального подхода к реальности. Однако, художники
просто не могли в своем творчестве не столкнуться с неразрешимыми
противоречиями, создаваемыми плоскостью картины.. Так, Вазари,
описывая творчество художников кватро-ченто, говорил о неразрешимых
перспективных задачах. Эстетика Ренессанса ставила художника
на уровень творца природы, что давало возможность развиться
творческой самоуверенности, но эта самоуверенность оказывалась
бессильной при попытке создать точный зрительный образ видимого
мира. Понимание неразрешимости определенных перспективных
задач проявилась, например, в теоретических разработках
Леонардо да Винчи.
Рассматривая понятие "плоскость картины" Леонардо
сравнивает его с плоскостью зеркала: "Совершенная картина,
исполненная на поверхности какой-либо плоской материи, подобна
поверхности зеркала." Может показаться, что Леонардо
не осознавал различий поверхности картины и зеркала. Так,
он писал, что "зеркало с плоской поверхностью содержит
в себе истинную картину на этой поверхности; совершенная
картина, исполненная на поверхности какой-либо плоской материи,
подобна поверхности зеркала, и вы, живописцы, находите в
поверхности плоских зеркал своего учителя, который учит
вас светотени и сокращениям." Однако, он все же понимал,
что восприятие картины двойственно: "Живописцы часто
впадают в отчаяние от неестественности своего подражания,
видя, что их картины не так же рельефны и живы, как веши,
видимые в зеркале, обвиняя в данном случае свое незнание,
а не причину, так как они ее не знают. Невозможно, чтобы
написанная вещь казалась настолько рельефной, чтобы уподобиться
зеркальной вещи, хотя как та, так и другая находятся на
одной поверхности. Исключение составляет тот случай, когда
она видима /в зеркале/ одним глазом." Таким образом,
Леонардо считал, что сходства картины с зеркальным образом
можно достигнуть только смотря в зеркало одним глазом. И
можно полностью согласиться с Н.Н.Волковым, что искусственность
такой ситуации очевидна - это отнюдь не "окно"
в мир.
Объясняя различия между эффектом реального объема и эффектом
пространства на картинной плоскости, Леонардо оставался
на уровне физиологии в физике своего времени. Художник не
знал закона слияния диспертных образов, обеспечивающих стереэффект.
Для нас важнее, однако, то, что для Леонардо картина - не
адекватное изображение реального мира, что фраза "картина
- окно в мир" не более как метафора.
Для художников и теоретиков Возрождения линейная перспектива
была средством, помогающим изобразить подобие мира, создавая,
иллюзию прорыва плоскости. И она обладала такой же двойственностью
восприятия как все пространственное поле картины.
Обобщая сказанное, стоит подчеркнуть, что после первых лет
счастливых открытий в области пространственных построений
и после, перехода к аналитическим методам исследования линейной
перспективы художники поняли, что плоскость картины /сечение
зрительной пирамида/ не может адекватно передавать образ
внешнего мира. Из этого вытекало, что перспектива являлась
средством передачи не истинного зрительного образа мира,
а некоего идеализированного образа. Положения, на которых
покоилась линейная перспектива, настолько противоречили:
психофизиологическому восприятию человека, что порой деформировали
в каких-то частях жесткую линейную систему. Нарушения такого
рода встречаются у многих, даже самых ярых приверженцев
линейной перспективы /Учелло, Мантенья/, но помимо этих
совершенно закономерных отходов от правил перспективы, можно
найти немало искажений, причина которых лежала не в особенностях
восприятия человека, а в круге его представлений, его конкретных
художественных стремлений. Анализ всего этого позволяет
понять в какой мере художник того времени осознавал достоинства
и условности теории перспективы, каким образом использовали
сильные и слабые стороны этой методики построения пространства
для создания целостного художественного образа. Естественно,
что наличие условностей в теории не означает снижения ее
ценности как явления художественного: пространственная условность
под кистью художника могла превращаться в эстетически значимое
явление и становиться важным структурным моментов в композиционном
и сюжетном построении.
|
|
|
"Глаз,
называемый окном души, это главный путь, которым
общее чувство может в наибольшем богатстве и великолепии
рассматривать бесконечные творения природы."