Любое художественное событие имеет причинную обусловленность, потому возникновение нового пространственного мышления, новой конструктивной методики - линейной перспективы, необходимо рассматривать в виде явления, рождение которого подготавливалось процессами, подспудно зреющими в предыдущую эпоху.
Существенные сдвиги в трансформации изображаемого на плоскости пространства стали происходить в эпоху Проторенессанса, охватывающей период между второй, половиной ХШ века и первой трети Х1У века. В искусстве Проторенессанса характерно развитие самых разнообразных тенденций. Средневековое - миросозерцание еще сильно влияло на взгляды деятелей культуры, но ростки нового понимания уже давали себя знать. Культура этого периода обладала противоречивым и беспокойным характером, отражая социальную нестабильность. Старое и новое сталкивалось друг с другом как никогда ранее. Новое время, новые потребности диктовали и новые взгляды. Средневековый разрыв между "божественным" небом и "греховным" материальным миром становился меньше. Заметно пробуждение интереса, еще достаточно робкого, к окружающей человека природной действительности. В философии были возможны уже такие утверждения: "человеческий разум не только не ниже веры, но и безо всякой веры может создавать вероучительные истины." /Раймонд Луллий/. Подобные смелые и дерзкие мысли едва ли могли появиться раньше. Они показали, что к чувственному, экстатическому восприятию стало прибавляться рационалистическое отношение. Все это перебрасывало мост от трасцендентальных понятий к реальным закономерностям.

Италия была раздроблена. Каждый из городов обладал своими особенностями, в связи с чем развиваются самостоятельные художественные школы. Следует отметить, сыгравшие значительную роль, школы в Лукке, Пизе, Милане, Венеции, Ареццо, Пистойе и особенно школы в Риме, Сиене, Флоренции - эти три школы в основном определили развитие живописи данного периода. Выделение школ приводило к разнообразию художественных направлений и течений. Естественно, это накладывает отпечаток и на становление новых пространственных принципов, зависящих от традиций и пристрастий мастеров внутри каждой школы. Но в тоже самое время надо помнить, что эти школы не жили обособленной жизнью. Римские художники расписывали церкви других городов, сиенский мастер Дуччо работал над алтарной иконой для Флоренции - и этих примеров множество. Воздействие мастеров друг на друга было постоянным. Все это связывало разнородные течения, потоки в одно художественное течение. Именно это дает возможность анализировать развитие картинного пространства, несмотря - на стилистические оттенки и дифференцированность, как - целостное явление.
Пространство произведений мастеров Проторенессанса стало складываться под мощным воздействием романского, византийского и готического стилей, и, конечно, античного потока. На каждом этапе сила влияния каждого из стилей была различной, но чаще всего они сосуществовали вместе, постепенно сливаясь.

Один из ключевых моментов развития пространственных принципов итальянского искусства является период середины 80-ых и. начала 90-ых годов ХШ века. Уплощенный характер изображения формы начинает исподволь нарушаться, хотя иконографическая схема построения пространства остается прежней.
Начиная с Вазари родоначальником нового итальянского стиля считался Чимабуэ, поэтому рассмотрим основные особенности его построений. Наиболее известное произведение Чимабуэ - алтарная икона с изображением Мадонны с младенцем, выполненная в 1285 году - представляет вполне традиционный художественный образ, который был взят в искусстве Византии. Однако есть моменты, не согласующиеся с византийским каноном: фигуры и лица приобрели большую осязательность, жесты более правдоподобны. Византийскому искусству была свойственна вполне определенная эмоциональность, но достаточно сдержанная. "Мадонна" Чимабуэ обладает тонкой одухотворенностью, в ней больше мягкости и человечности, чем в Мадоннах византийских икон. Уплощенный характер построения формы подчеркивается традиционным золотым фоном. Композиция строго симметрична. Правая часть почти зеркально отражает левую. Зеркальность нарушается только в фигурах Марии и Христа. Упорядоченность расположения вызывала впечатления незыблемости и покоя, а массивность трона еще больше это подчеркивает. Византийские построения более "легки", они не столь явно "тяготеют" к пространственному низу. Это существенный момент: изображению, в котором ощущается материальная тяжесть, требуется достаточно устойчивый подиум.


Чимабуэ. Мадонна. 1285 г. Флоренция. Уффици.

В произведении Дуччо "Мадонна Руччелаи", также созданном в 1285-году, основа композиции весьма похожа на построение "Мадонны" Чимабуэ, но есть и различия. Дуччо более склонен к тончайшей трактовке формы. Линия изящна. Край плаща то струится золотой линией, мягко закручиваясь, то становится ломким - здесь ощущается воздействие готики, которая получила в аристократической Сиене большую поддержку и внимание. В построении трона прослеживается связь с архитектурными мотивами Византии, но, как и у Чимабуэ, строение наполняется материальной тяжестью.


Дуччо. Мадонна. 1285 г. Флоренция. Уффици.

Новую роль в развитие новых художественных принципов сыграло творчество римского художника Пьетро Каваллини. В сравнении с Флоренцией и Сиеной Рим являлся экономически отсталым городом, но у римских художников было преимущество: Рим богат античными и раннехристианскими памятниками, фресками, мозаиками, которые могли познакомить с системой античного построения пространства, со светотеневой моделировкой. Возможно, Каваллини использовал это наследие. В мозаике в Сан Гризогоно в Риме с изображением Мадонны со святыми Гризогоном и Иаковом это проявляется в античном одеянии одного . из святых, в остальном сохраняется византийская схема. Мадонна изображена в традиционном типе одигитрии, конструктивное построение трона с использованием обратной перспективы, золотой фон, четкая центричная композиция, строгие лица людей, лишенные даже намека на какую-либо эмоцию - все это ясно показывает стилистические корни. Но фигуры переданы совершенно по-новому - они насыщены плотностью, благодаря чему тела не витают во внематериальной субстанции, а устойчиво опираются на твердь. Эта твердь не обозначается, но совершенно четко предполагается.

В произведениях Каваллини идет нагнетание телесного объема, в тоже самое время архитектурные постройки несут отпечаток условности и архаики. /Мозаики в Санта Мария ин Трастевере в Риме, 1291 г./. В работах Чимабуэ и Дуччо мы видим еще уплощенный, хотя и более живой человеческий облик, при этом предметные построения сильнее разработаны, они намекают на вещественность. Так или иначе, процесс нагнетания формы в конце 80-ых стал проявляться - форма начинает пониматься не как сосуд, хранящий внематериальную сущность, а как нечто природное и осязаемое.
Как и любое художественное открытие объемная трактовка формы подготавливалась эстетическим учением о форме. Бонавентура утверждал, что "всякая красота есть форма, а всякая форма есть красота." Сходным образом мыслил Фома Аквинский: "Без формы и порядка, а следовательно и красоты не может существовать даже тело."


Каваллини. Страшный суд. Фреска в Сайта Чечилия ин Трастевере. Рим. 1293 г.

Во фреске Каваллини "Страшный суд" в церкви Санта Чечилия ин Трастевере в Риме /1293 г./ фигуры написаны на темном фоне - он помогает обозначить объем, сделать изображение более выпуклым. Пространство строится не перспективными сокращениями или ракурсами тел: пространство Каваллини телесно. На смену дробной плоскостной трактовки складок одеяний святых приходит объемная моделировка формы. Если у Чимабуэ складки еще понимались лишь как смысловое обозначение одежды, то во фреске Каваллини не только обозначают положение тела на плоскости, но уже предполагают телесную основу, форма тел приобрела рельефность, весомость, благодаря чему святые не витают- в воздухе, а прочно, даже немного грузно, покоятся на сидениях. Объемная моделировка требовала некоторой картинной глубины; Каваллини не изображает пространство, но объем намекает на него. Как и в античном искусстве, пространство существует здесь за счет расположения в нем фигур, предметов, при этом целиком от них зависит. Безусловно, критерием построения фигур, для Каваллини еще являются не закономерности реального мира, а образцы античных произведений - идеал, в следовании которому, казалось, можно было найти истину. И все же нельзя говорить, что Античность явилась побудительной причиной изменений в трактовке формы и пространства. Античность была ценна тем, что могла подсказать мастерам пути разрешения определенных проблем, позволяла взять - в "готовом виде" цитаты из античных памятников. Истинной причиной стала исподволь, еще, может, не осознаваемая до конца художниками этого времени, зарождавшаяся тенденция заполнения пространственных оболочек вполне ощутимой энергетической массой.

При анализе картинного изображения мы привыкли рассматривать понятия "объем" и "пространство" в некотором противопоставлении: "пространство" представляем как некую пустоту, в которой покоится объем - некая форма /телесная или предметная/, имеющая геометрические очертания и округлости. Однако форма сама по себе уже является пространственной капсулой, чья оболочка скрывает внутри те же основополагающие принципы /протяженность в высоту, ширину и глубину/, что и пространство "внешнее", в то же самое время "пространство" отнюдь не пустота, для него характерны свойства вещества: напряженность, соединение разряженности и уплотнения в изображаемом картинном поле. И поэтому, говоря о новых принципах формообразования, получивших развитие в конце ХШ и начала Х1У веков в изобразительном искусстве Италии, мы должны понимать, что процесс возникновения объема и расширения пространства — это процесс метаморфозы субстанциональной основы,' который начал прорываться из прежней средневековой уплощенной Формы и распространяться вовне, уплотняя и раздвигая пространственные координаты.

В произведениях художников 90-ых годов ХШ века Торрити /мозаика в Санта Мария Маджоре в Риме, 1296 г.'/,"Мастер Исаака" /фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи, Исав перед Исааком, 1292-1296 гг./ мы видим, что новая трактовка формы непосредственно ставила вопрос об углублении пространственного поля. Художник изображает площадку сцены, на которой развертывалось размеренное и внешне спокойное действие. Но традиционное уплощенное построение не сразу отдавало свои позиции, происходил конфликт уплощенности и объемности, проявлявшийся в совмещении приемов различных пространственных - видений.
В основе любой композиции лежит целостность образа. Художественное произведение - единый "организм", где все структурные компоненты находятся во взаимосвязи и соподчинении. Пространственный и пластический строй картины /фрески, мозаики/ неразрывны, и эта неразрывность определяет целостность произведения. Отсюда возникает необходимость в соответствии этих структур друг другу. Трудно представить иконную плоскость начала ХШ века, заполненную объемно моделируемыми фигурами святых - это было бы нарушением целостности и пространственной, и пластической, и художественной. Принцип соответствия этих структур является основополагающим в понятии целостности картинного образа, и он регулирует взаимосвязь между изображаемой формой и пространством.
В произведениях художников 90-ых годов мы видим столкновение различных формообразующих принципов - это противоречие, структурное взаимоисключение должно было разрешиться снятием
одного из них.

Для первого десятилетия Х1У века становится более четким понимание ценности объема не только телесного, но и пространственного, что выразилось в значительном усилении внимания к изображению интерьерных конструкций. С развитием интерьеров начали совершаться принципиальные сдвиги в передаче иного, не уплощенного пространственного поля. На самом раннем этапе становления новых принципов построения пространства огромную роль сыграла Античность, которая помогла в осознании картинного иллюзорного поля как места для развертывания конкретно ощутимого действия. Например, изображение интерьера в произведениях Дуччо, "мастера святой Цецилии", Джотто во многих чертах напоминает интерьеры помпеянских фресок, хотя по наблюдению В.Н.Лазарева "они более конструктивны, более крепко построены, а следовательно и более пространственны." Здесь мы имеем дело не с простым заимствованием, а с активной переработкой пространственной формулы, которая могла происходить только в связи с тем, что уже наметился интерес к самостоятельным пространственным экспериментам, а также в следствии того, что трансформация иллюзорного картинного поля выражала, конечно, свои внутренние процессы культуры, и опыт античного искусства не во всем соответствовал новым требованиям.
Впервые после Античности фигура заключалась в конкретную пространственную среду, которая ограничивалась тремя перспективно построенными плоскостями и замыкалась сзади стеной, идущей параллельно плоскости изображения. Объемное пространство обнаруживает новый способ видения: плоскость перестает быть стеной или доской, она становилась как бы прозрачной поверхностью, "окном" в мир художественных закономерностей.


Мастер святой Цецилии. Юродивый и молодой Франциск.
Фреска в Верхней церкви Сак Франческо в Ассизи. 1300-1304 гг.

Этот этап развития хорошо показывают фрески Верхней церкви в Ассизи. До сих пор неясно точно, кто участвовал в этой работе, происходившей в конце 90-ых годов ХШ века и в самом начале Х1У века. Изображениям каждого события присущи свои особенности построения пространства, но их всех объединяет более широкое поле действия, чем то, которое видим в произведениях Каваллини, Чимабуэ, раннего Дуччо, Торрити. Во фресках "Мастера святой Цецилии" "Юродивый предсказывает славу молодому Франциску", неизвестного представителя римской школы "Отречение Франциска от отца" пространство перестает зависеть от телесной формы, как это проявлялось у Каваллини. У пространства есть уже некоторая измеряемость в глубину. Архитектурные изображения вполне реальны и логично построены: сверяясь с законами восприятия, мастера изображают за проемами окон определенный интерьер с естественными ракурсными сокращениями. Эти отдельные, перспективно построенное элементы, представляют собой частные опыты, которые не переносятся на всю картинную плоскость, и то небольшое пространство, "отвоеванное" объемной материальностью зданий, соседствует с абстрактным субстанциональным фоном /но уже не золотым, а синим/, уходящим словно бы в пропасть за зданиями. В начале Х1У века картинное пространство уже не "телесно", Оно зависит не только от характера изображения фигур, но и оттого насколько "глубоко" отстоят от "переднего" края здания или задние стены интерьера. Пространство предстает перед нами как изображение малой, но все же "глубины", которое можно разделить на три 'зоны: "зону действия", где происходит религиозное событие, "зону глубины" - среднюю зону; которая раздвигает и закрепляет пространственную среду; за средней зоной пространство как бы обрывается в "пропасть" синего фона, который трансформировался из абстрактного золотого фона средневековой иконописи. Синий цвет фона предполагает изображение неба, но таковым еще не является - это символическое обозначение воздушной среды и скорее напоминает заднюю стену интерьера, чем прозрачную, голубую бездонность неба. Однако из этих зон складывалось пространство картин кватроченто.
Большую роль в понимании окружающей среды, как зрительного единства, сыграли общие мировоззренческие принципы. Деятели культуры в это время стали искать опору для новых поисков не в противопоставлении небесного и земного, они стали понимать, что земной мир, который окружает человека, - не скопление греха, он величественен и красив. Живописцы начинали учиться видеть и ценить красоту окружающего мира, не уступающей красоте духа. Небесное и земное не столь сильно противопоставлялись, возникает стремление взаимоовязать эти понятия - и понимание взаимосвязи явлений мира начало проникать в художественную среду, заставляя видеть более целостно, как единство всего сущего. Новая эстетика в свою очередь, меняла взгляд на реальный мир, как на зрительно целостную картину, где все предметы пространственно соподчинены и связаны друг с другом.
Во фреске "Чудо с источником" в Верхней церкви в Ассизи, которую некоторые исследователи приписывают Джотто, пространства раздвигается путем построения скалистых уступов, почти заслоняющих небольшой кусочек неба. Уступы скал становятся для художников этого времени еще одним приемом, наравне с изображением архитектурных кулис, отвоевывающим кусочек измеряемого пространства. Этот прием неоднократно использовался Джотто во фресках Капеллы дель Арена в Падуе /около 1305 г./, в таких, как "Возвращение Иоакима к пастухам", "Бегство в Египет", Дуччо в Маэсте /1311 г./ "Прощание Христа с учениками и моление о чаше", "Целование Иуды". Если построить схематичное изображение этих скал, то ступенчатость обнаруживается еще больше. Сочетание вертикальных и горизонтальных плоскостей дается в разных ракурсных сокращениях, а это вызывает ощущение объема скалистых образований. Объем, будто камень, положенный на свисающую ткань, придавливает ее к почве, отвоевывая кубатуру пространства.


Джотто. Бегство в Египет. Фреска капеллы дель Арена в Падуе. 1305 г.

Характерная особенность искусства Каваллини, других художников начала 90-ых годов ХШ века - отсутствие ярко выраженного действия. Внешняя статичность, "неактивность" фигур не требовала значительного углубления картинного пространства, событие могло разыгрываться- на достаточно узкой сцене. Иное мы наблюдаем у художников, работавших в первом десятилетии Х1У века. Они наминали понимать религиозное действие не только как духовное общение между персонажами, но и как зрительно воспринимаемое взаимодействие./Фрески в Верхней церкви в Ассизи: "Освобождение из темницы Петра Ассизкого", "Святой Николай останавливает палача, собирающегося казнить несправедливо осужденных солдат", "Смерть дворянина из Челано"/. Событие в картине обретает новую суть - вполне осязаемую и конкретную. Активность изображаемых фигур была одним из факторов формирования глубины картины: - действие предполагало наличие места, глубины, где все это могло совершаться. Здесь может лежать ответ на вопрос: почему Дуччо, художник более архаичный, более подчиненный влиянию готики, удавалось "правильнее" строить интерьерные и пейзажные композиции. Б.Р.Виппер пишет, что "Джотто во многих случаях даже уступает Пуччо в наблюдательности. Особенно это сказывается в трактовке пейзажа и архитектурных кулис." Степенным героям Джотто не нужна была большая глубина. Достаточно узкой площадки, чтобы возникающие между ними отношения были художественно оправданы. Соответственно меньшая глубина оформлялась менее жесткой пространственно-перспективной конструкцией.
Взаимосвязь изображаемого действия и места, на котором оно происходило, была средством, менявшим пространственное поле на сравнительно небольшом участке - оно естественно еще не служило причиной для превращения ограниченного ящикообразного пространства искусства Проторенессанса в бесконечное пространство Высокого Возрождения. Основным было насыщение, архитектурных изображений, пейзажных форм /скалистых образовании/ пластической массой и тяжестью.

Великим реформатором в живописи является Джотто. Он освободился в своем искусстве от господства византийской традиции и стал, ярким примером для подражания. Можно сказать, что искусство Джотто, как и искусство Каваллини, "телесно", только эта "телесность" совершенно иная - здесь нет того отрешенного монументализма, который видим у Каваллини. Глядя на фрески Джотто, вспоминаешь живые, природные картины. Форма становится для Джотто основным фактором воздействия. Пластическая округлость, конструктивная ясность фигур придают изображениям людей плотную телесность. Фигуры стоят на земле основательно, массивно. Эта массивность вызывала новое ощущение почвы - не колеблющейся, а прочной опоры, которая сродни устойчивости реальной земной тверди. Это хорошо проявляется во фресках Капеллы дель Арена в Падуе.


Джотто. Избиение младенцев. Фреска капеллы дель Арена. в Падуе. 1305 г.

Можно выделить четыре наиболее характерных приема, при помощи которых Джотто раздвигает пространство.
I/ Сцены с изображением тесной группы людей, которые являют собой уплотненную массивную форму, требующую не менее устойчивой опоры, что и другой форма. /"Женихи передают первосвященнику свои жезлы", "Обручение Марии и. Иосифа"/.
2/ "Пейзажные" сцены, где скалистые уступы представляются структурами, отодвигающими заднюю плоскость./"Возвращение Иоакима к пастухам", "Бегство в Египет"/.
3/ Сцены, вынесенные из интерьера наружу, где архитектура не только антураж действия, но и дополнительная масса, отстаивающая измеряемое пространство /"Избиение младенцев", "Изгнание торговцев из храма"/.
4/ Интерьерные конструкции /"Надругание над Христом", "Христос перед Каифой", "Тайная вечеря"/. Интерьер иначе раздвигает пространство. Если пространство "на открытом воздухе" расширяется за счет изображения "тяжелых" структур, положенных на почву, то конструкция помещения, показанная изнутри, как бы вгрызается, вдавливается жесткими нервюрами в инертную неизмеряемую субстанцию, отстаивая тот кусочек поля, на котором могло бы поместиться действие. Этот прием так же четко прослеживается в алтарном образе в Уффици "Мистера святой Цецилии" /около 1310 г./ /"Крещение брата Валерия", "Валерий возвращается к своей жене Цецилии"/.

Дуччо также использует эти четыре приема" раздвижения пространства" в своем величественном произведении "Макета". Хотя, как уже говорили, интерьерам и постройкам Дуччо свойственна большая конструктивная ясность, его изображениям все же недостает той меры насыщенности и объемной плотности, свойственная образам Джотто. Именно это дает построениям Джотто гравитационную определенность, с четким тяготением к низу, к тверди и вызывает в его изображениях ощущение достоверности.


Джотто. Мадонна. 1310 г. Флоренция. Уффици.

"Мадонна со святыми и ангелами" /1310 г./ Джотто показывает насколько различны намерения мастеров 10-ых годов ХТУ века и 80-90-ых годов ХШ века. При сравнении с подобными иконографическими образами Чимабуэ и Дуччо явно ощущается изменения в изображении объема формы и объема пространства. Несмотря на плотное заполнение иконного поля у Джотто фигурам есть где располагаться, инертная масса фона не теснит их, не выталкивает "наружу". Возникает эффект окна, когда зритель может воспринимать изображенное событие как происходящее за передней плоскостью.
При сравнении с интерьером сцены на фоне пейзажа кажутся более архаичными в это время. Пейзаж был все же пространственно раздроблен, в основном держался за счет сцепления фигурных масс, но, как ни парадоксально звучит, именно развитие пейзажных композиций давало толчок в углублении пространства. . Интерьер всегда есть изображение замкнутого пространства, где взгляд зрителя останавливается стенами, задняя плоскость не дает проникнуть в большую глубину, в результате художники сталкивались с законами пространства малой глубины, которая не требовала четкого геометрического построения. Пейзаж, наоборот, давал возможность изобразить глубокое картинное пространство.


Дуччо. Целование Иуды. Деталь алтарного образа "Маэста". Опера дель Дуомо. Сиена. I308-I3II гг.

В сцене "Целование Иуды" из алтарного образа "Маэста" Дуччо размещает людей на свободном пространстве, не ограниченном архитектурными постройками. Сзади изображены скалистые образования. Задний план почти не связан с передним, художник как будто робел перед открытым пространством. В том месте, где между группами людей появляется "просвет", где необходимо было показать связь планов, Дуччо стягивает его взметнувшимися плащами, маскируя тем самым переход между зонами. Все это опять создает эффект узкой площадки.
В тех картинах, где фигуры не заслоняют задний пейзажный план, глубинные зоны соединяются своеобразным построением скалистых масс, чем-то похожих на стертые ступени. Как мы уже говорили, скалистые формы не случайные образования в произведениях художников этого времени. Но помимо того, что они помогали углубить пространственное поле, также в известной мере заменяли отсутствие той пространственной связи, которую в интерьере давали линии пола, стен, потолков.


Дуччо. Деталь алтарного образа "Маэста". Опера дель Дуомо. Сиена. I308-I3II гг.

Нагнетание формы вполне, ощутимой материальной массой представлял собой скачкообразный процесс.

Первый этап: формирование телесного объема.

Второй этап: объем заполняет минимальную пространственную зону. Фигуры людей могут изображаться в движении. Есть место для действия.

Третий этап: объемные формы /архитектурные постройки, скалистые образования, а также плотно стоящие группы людей/ увеличивают изображаемое пространство. Возникает второй план, как измеряемое поле. /В византийском искусстве второй план существовал как формальный, необходимый для сюжета атрибут, как обозначение своеобразного теологического знака, он не мог быть измеряем/.

Четвертый этап: второй план начинает дробиться на небольшие подпланы. Объемная масса не может уместиться в одной целостной форме. Именно за счет дробления второго плана и насыщения его все большей массой происходит увеличение пространственного поля. Уже в некоторых сценах из "Маэста" Дуччо встречаются первые примеры дробления второго плана. Изображение здания дается не в виде одного массива, а состоит, из различных надстроек, стоящих за основным фасадом.

Во второе десятилетие художники активнее узаконивают второй план за счет более конструктивного изображения объема зданий и скалистых образований. Кроме того, все чаще появляются элементы третьего плана, но эти построения еще достаточно случайны, и не являются обязательным примером. Можно найти также робкие опыты в сведении линий к одному центру при том, что основным геометрическим костяком служит перспектива, которую Э.Пановский называет "бифокальной". Идея сведения ортогональных линий к одной точке еще не была актуальна. Сокращающиеся линии служили костяком для небольшого пространственного поля - и именно в силу того, что размер изображаемой площадки был невелик, то не требовалась столь жесткая конструктивная система, какой являлась линейная перспектива. Пространственные построения могли быть достаточно свободными, перспективные нервюры, не подчиняясь единому принципу и создавая явные визуальные несоответствия, все же служили опорой для той объемной массы, которая уже сформировалась к этому времени.

В "Маэсте" Дуччо культура аристократической Сиены проявила свою преемственность в тяготении к изысканным византийским формам. Продолжение этих традиций получило свое развитие в сильном интересе к французкой готике. В 1315 году Симоне Мартини пишет фреску "Маэста" для зала Совета в Палаццо Пуйлико в Сиене, где он развивает схему, заимствованную у Дуччо, но уже в' готическом духе. Это проявлялось в том значении, какое художник придавал линейному ритму. Симоне Мартини не стремится к конкретности события, как Джотто, он отвлекается от определенного пространства, образы как бы парят вне времени и пространства. /Алтарный образ с изображением Людовику Тулузкого/.

В Ассизком цикле, посвященном святому Франциску /1328 г./, Симоне близко знакомится с опытом Джотто, но в его работах нет той эпичности и ощутимой материальности, что свойственна для великого мастера. Во фреске "Посвящение святого Мартина в рыцари" Симоне пытался соединить свою тягу к готическому искусству с достижениями флорентийской школы в построении пространства, но это приводило к противоречию между выверенностью каждой детали архитектурного обрамления и скованным архаичным изображением людей. Этого противоречия не возникает в тех фресках, где художник полностью от дается во власть готической традиции, не пытаясь его смешивать с другим стилистическим потоком. /"Мария Магдалина и святая Екатерина"/.

Готика являла иное формостроение, она сыграла также немаловажную роль в развитии нового пространственного мышления, хотя может быть не столь явное, как Античность. Приверженность готического искусства к линии, к узору, к мельчайшей детализации казалось разрушала ту направленность к монументализации, нерасчлененности формы, которые разрабатывали мастера круга Джотто. И все же в этом было и позитивное начало.
Джоттовское понимание формы, которое мы видим в его произведениях 10-ых и 20-ых годов, монументальное, ясное и конструктивное /фрески капеллы Бардж в Санто Кроче, Флоренция,20-ые годы, Х1У в.; фрески капеллы Перуцци в Сайта Кроче,Флоренция,1320 г./ становилось мощной силой, которая раздвинула, узаконила пространство первого и второго плана. Но в тоже время оно сдерживала то дробление планов на более мелкие под планы, в которой нуждалась уже обозначавшаяся тенденция.


Симоне Мартини. Портрет Гвидориччо де Фольяни. Палаццо Пубблико. Сиена. 1328 г.

Во фреске Симоне Мартини "Портрет Гвидориччо де Фольяни" Палаццо Пубблико, Сиена, 1328 г./ предстает скалистый пейзаж с изображением всадника на первом плане. Можно заметить множество архаичных условностей: уплощенность изображения человека и лошади, силуэтной форме которых не требовался первый план, крепости похожие более на игрушечные или Бутафорские постройки и т.д. Единственная форма, в которой ощущается объемная масса и которая является средством формостроение глубины - это высокие скалистые образования. И здесь отметим следующее: заполнение картинного поля всевозможными мелкими деталями, постройками, палатками, заборами дробит пространство. Краешек забора, просматривающийся за плавной линией скалы, копья и стяги, видные в другом месте за скалистыми уступами предполагают наличие более далекого плана - это та незаметная пространственная ступенька, которая углубляет иллюзорное поле.
Пьетро и Амброджо Лоренцетти, формируясь под воздействием Дуччо, пытались соединить флорентийскую и сиенскую традицию. В алтаре "Мадонна на троне" /1329 г./ Пьетро располагает святых и ангелов по сторонам позади трона, подчеркивая тем самым глубину. В замкнутом пространстве трона изображена объемно вылепленная группа Мадонны с младенцем. Он активнее, чем Симоне Мартини вводит орнаментальность, а волнообразное движение его линий становится напряженнее. В "Снятии креста" готическая напряженность линий еще больше усиливается. Джоттовская эпичность насыщается трагизмом.


Амброджо Лсренцетти. Аллегория доброго и злого правления. Палаццо Пубблико. Сиена. 1338 г.

Амброджо Лоренцетти выделялся среди мастеров этого этого времени обостренным вниманием к пространственным решениям различных композиций. В 1338 году Амброджо приступил к исполнению фресок "Аллегория доброго и злого правления" для Зала Девяти сиенского Палаццо Пубблико. Это первое произведение на светскую тему, в содержание которого заключен не столько религиозный, сколько философский и политический смысл. Во фреске "Аллегория доброго правления" художник изобразил по сторонам справедливого монарха нравственные добродетели, параллельно, в поврежденной фреске "Аллегория злого правления" тиран в окружении пороков. В третьей фреске показываются последствия доброго правления, развертывается обширная панорама города и его повседневной жизни. Амброджо старался обхватить возможно более обширное пространство, наполняя его множеством фигурок людей, на которых зритель смотрит как бы с высокой позиции. Наверху' фрески оставлен лишь небольшой кусочек неба. Взгляд наблюдателя движется по ступенчатому объему одновременно вверх и вглубь. Если представить картинное пространство как куб и провести от нижнего переднего края к верхнему дальнему диагональ и построить на основе этого плоскость, то это схематически показывает принцип построения пространства фрески, а также многих "пейзажных" изображений данного периода. Отличие от произведений мастеров 20-ых годов состоит в том, что Амброджо стремится передавать переходы между пространственными зонами не в виде резких ступенчатых рывков, а плавно, сглаживая острие ребра и углы.


Амброджо Лоенцетти. Принесение во.храм. Флоренция. Уффици. 1342 г.

В картине Амброджо Лоренцетти "Принесение во храм" /1342/ мы видим пример интерьера, дававший современникам ясный и четкий способ построения замкнутого пространства, основанный на принципиальном интересе неперспективным сокращениям. Амброджо наиболее последовательно пытается искать новую перспективную методику. В изображении мозаики пола он предвосхищает достижения мастеров кватроченто, кажется, что художнику удалось свести все ортогональные линии пола к одной общей точке схода. Однако, последовательный анализ свидетельствует, что точек схода линий несколько. Одно место схождения имеют линии пола, изображенные в центральной части картины; другое - едва заметные боковые линии. Видно, что художник еще не мог удержаться на уровне своего открытия, он все же расслаивает конструктивный каркас ортогональных граней. И это понятно, для подобной целостности еще не было предпосылок, понятно, почему его эксперименты не стали нормой для других мастеров. Линейная перспектива возникла для оформления глубокого иллюзорного пространства, распространяющегося вдаль до горизонта. Амброджо пытался создать такое глубокое пространство во фреске "Последствия доброго правления" /правая сторона/ и построить линию горизонта, но ощущение пропасти за самой дальней пространственной зоной не может исчезнуть. Необходимо было коренное изменение на мировоззренческом уровне. Если принципы построения интерьера вторых и третьих планов в "пейзажных" картинах, мастера Х1У века могли найти в античном искусстве с его развитым пространственным пониманием, то совместить изображение неба и земли в линию горизонта, плавно соединить все планы было чрезвычайно трудно, примеров таких изображений почти не существовало.

Продолжателями традиций искусства Джотто в 30-ых и 40-ых годов, были Таддео Гадди, работавший с великим мастером, и Мазо, которого Гиберти называл в качестве главного последователя.
Во фреске Таддео Гадди "Благовестив пастухам" в капелле Барончелли в церкви Санта Кроче во Флоренции /1332-1338 гг./ изображен скалистый массив, на склоне двое пастухов, на фоне неба летящий ангел. Уравновешенная и стройная композиция напоминает джоттовские фрески. Пространство строится по тем же принципам на основе трех зон /зона, где происходит действие, второй план, за которым словно скрывается пропасть и однотонное изображение неба, за исключением того, что Таддео стремится сглаживать пространственные переходы.


Таддео.Гадди. Благовестив.пастухам.
Фреска капеллы Барончелли в церкви Санта Кроче во Флоренции. 1332-1338 г.


В Х1У веке развитие иллюзорного поля существовали две взаимодополняющие тенденции. Дробление объемной массы на более мелкие доли, ступеньки и одновременно попытки сглаживания, собирания в одно целое отдельных частей.
Во фреске Мазо ди Банко "Укрощение дракона и воскрешение двух магов" в капелле Барди в церкви Санта Кроче во Флоренции /40-ые годы Х1У века/ действие происходит среди руин римского Форума. Стена ограничена обвалившейся аркой и стенами здания с оконными проемами. Колонна на первом, плане как бы разделяет два разновременных события /укрощение дракона и обряд воскрешения, которое совершает святой Сильвестр/, при этом пространство остается целостным, существующим в одном временном потоке. Несмотря на более широкое пространственное поле, чем в произведениях 10-ых и 20-ых годов, в нем нет той глубины, которую в это время открывал Акброджо Лоренцетти. Джоттовские принципы построения, которые отстаивал Мазо, давали возможность создавать конструктивные целостные формы, наполненные объемной массой, но они были самодостаточны в пределах той ограниченной глубины, которую эта масса "отвоевывала". Готические принципы, разбивающие пространственную, статику, помогали иначе увидеть окружающий мир, строил более неуравновешенные по отношению друг к другу зоны, части, ступени - их было гораздо большее количество. Готика строила причудливый пространственный узор из многочисленных звеньев, он мог уходить вглубь или наоборот отвергать это движение, распластываясь вдоль переднего плана от низа фрески до его верхнего края.

В середине Х1У века во флорентийском искусстве, особенно после страшной чумы, 1348 года, начинает происходить отказ от джоттовских достижений. Картина сближается с иконой, нарастает ее культовое значение, фигуры чаще изображаются в строгих фронтальных позах, падает интерес к перспективным построениям. Возникает тяга к средневековой иконографии, к таким темам как "Сошествие святого духа", "Троица", "Спас Нерукотворный". Эти изменения ярко проявлялись в работах Андреа Буонайути, Орканьи, Нардо ди Чьоне, Якопо ди Чьоне, Никколо ди Томмазо, Джованни дель Бьондо, Во фреске Андреа Буонайути "Триумф покаяния" в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции отражаются две тенденции этих лет: попытки углубления, перспективного сокращения и распластывание изображения вдоль всей поверхности от нижнего края до самого верха. То, что мастера передавали разновременные события в одной изобразительной зоне, а также различные пространственные ступени, "отдельно существующие", говорит о том, что "разновременность" и "разнопространственность" были проявлением одного мироощущения. Это мироощущение запечатлевалось именно в тех изобразительных формах, которые соответствовали его внутреннему содержанию. И те, изменения, происходящие в середине треченто, которые объявлялись некоторыми искусствоведами как отход от реалистических завоеваний, которые развивались мастерами начала Х1У века Италии, есть проявление сложных процессов культуры. Эстетические принципы, художественные взгляды развиваются не прямолинейно, и внешние "отступления" от каких-либо уже привычных доминант и завоеванных позиций - является переходом в процессы более потаенные. Произведения Андреа Буонайути, Нардо ди Чьоне это первые попытки выхода из проблем "разновременности" и "разнопространственности", подчиняя части, "отдельно существующие", одному знаменателю - поверхности.

Нардо ди Чьоне во фреске "Рай" в церкви Сайта Мария Новелла во Флоренции заполняют людской массой всю плоскость фрески. Это построение однородно, в нем отсутствуют противоречия переходов от одной зоны к другой. Плоскость снимает проблемы пространственных сокращений и ракурсов и в тоже время художники через отказ от пространственной среды шли к пониманию единого модуля, подчинявшего все части одному закону, в данном случае таким модулем была вертикальная плоскость самого изображения.
В Сиене жизнь отличалась устойчивым сохранением традиций, но развитие пространственных характеристик в произведениях сиенских мастеров середины треченто показывает, что они соответствовали тем художественным изменениям, которые совершались в других ведущих школах Италии. В это время работают Андреа Ванни, Липпо Ванни, Бартоло ди Маэстро Фреди, Лука ди Томме - сиенские мастера, чье творчество уступает по пластической выразительности творчеству Лоренцетти и Барны. Мы видим, что и здесь возникает интерес к вертикальному развертыванию массы человеческих фигур. Например, Бартоло ди Маэстро Фреди в Мадонне делла Мизерикордия /1364 г./ отказывается от глубинности иллюзорного поля, заполняя почти каждый кусочек фигурками людей, над которыми возвышаются огромные изображения Мадонны и ангелов. Подобный способ расположения напоминает романские построения начала ХШ века, но надо помнить, что в романском стиле плоскостное, не насыщенное внутренним объемом, человеческое изображение гармонично подчинялось "передней" плоскости. В произведениях художников середины треченто подобный прием нес в себе противоречие - изображение людей наполнялось ощутимым объемом, дестабилизируя плоскостную композиционную структуру.

Пизанская школа была сильно связана с сиенской. Одним из самых значительных произведений эпохи треченто является "Триумф смерти" в Кампосанто. В единой композиции сливаются аллегорические и реалистические образы, сцены из светской и религиозной жизни, массы народных и аристократических типов. Группы калек и нищих возглашают о страдании. Построение пространства кажется абсурдным. С одной стороны, проявляется тенденция подчинить изображение передней плоскости, с другой-то там, то здесь эта композиционная основа прорывается пространственными ямами. Особенно хорошо это видно во фреске "Анахореты". Самки нижний край - это изображение, созданное по принципам передней глубинной зоны, характерной для произведений начала Х1У века, но следующая зона противоречиво возникает не "за", а "над" передней зоной, хотя слово "передняя" зона здесь не уместна: и первый, и второй, и третий планы одинаково "передние". И только на самом верху, где слегка обозначается краешек неба, строятся отдельные элементы предметных изображений /скала, дом, деревья/, которые находятся как бы "за" другими изображениями.


Неизвестный мастер. Триумф смерти. Кампосанто. Пиза. Ок. 1360 г.

Эта художественная жажда понять и изобразить "запредельный" мир, заставлял мастеров строить все новые и новые пространственные ступеньки, словно бы это помогало уцепиться за краешек мира и заглянуть за его грань. В 70-60-ые годы изображение нескольких глубинных зон, прежде всего небольших дальних подпланов, становится узаконенным приемом. Произведения, в которых композиция учитывает переднюю плоскость, продолжают создаваться и в конце Х1У века и в начале ХУ века, но основная тенденция проходит через картины, передающие глубокое пространство.
Следующими ступеньками, которые отвоевывали пространство, служат изображения крепостных построек, стен, башен, данных в определенном ракурсе, также холмы, деревья. В произведениях Аньоло Гадди, Стинело Аретино, Альтикьеро, Аванцо наблюдается стремление к плавному переходу между зонами. Скалистые построения уже не напоминают отвлеченные ступенчатые формы, они более проработаны, более реалистичны. В изображении людских массовых сцен отчетливы попытки через перспективное плавное уменьшение фигур передать естественность сокращений и тем самым подчеркнуть иллюзию глубины. Стремление одних художников распластывать изображение вдоль плоскости не прерывало основную доминанту - углубление иллюзорного поля. Флорентийский художник Спинело Аретино, испытывая воздействие готики, продолжает "джоттовскую" линию. Плотная форма фигур, достаточно широкая площадка, на которой разворачивается действие - все это отчетливо передано во фреске "Сцена из жизни святого Бенедикта". Стены зданий перекрывают доступ к дальним планам, но деревья, поставленные за архитектурными постройками, предполагают наличие тверди и за ними.

В произведении Старнины «Фиваиды» предстает перед нами пейзаж, рассматриваемый с высокой позиции. Этот пейзаж наполнен множеством сцен из человеческой жизни, которые можно очень долго рассматривать. Здесь немало пространственных нелепостей. Фигурки людей почти не уменьшаются на удаленных зонах, здания похожи на игрушечные бутафорские макеты, корабли на водной глади переднего плана меньше, чем человеческие фигуры, которые расположены на берегу. Пространство, казалось бы построенное по принципу "распластывания" формы вдоль вертикальной плоскости, на самом деле создает ощущение глубины.

В другой фреске Старинны "Искушение святого Антонио", написанной в капелле Касталлани в церкви Санта Кроче 1385 г., пространственная глубина строится за счет дальних планов, которые изображены за холмами второго плана. Как таковое действие не требует наличия этих дальних планов, так как сюжет может вполне развертываться на передней полосе. Но наполнение формы /не только человеческих фигур, но и зданий, и скалистых образований, самой почвы/ энергетической массой заставляет мастеров рассредоточивать эту массу на все иллюзорное поле, строить новые пространственные ступени. Третьи зоны становятся постоянным атрибутом, при этом художники пытаются эмпирически понять, как можно взаимосвязать в единое гармоничное целое все части пространственных полей.

Подобное стремление мы видим во фреске Аньоло Гадци "Нахождение креста' в церкви Санта Кроче во Флоренции. Он создает сильную иллюзию глубины, которая невозможна была ранее. Почти исчезает ощущение пропасти, которая как бы существовала за "дальним" изображением во всех произведениях мастеров треченто.


Аньоло Гадди. Нахождение креста. 1380 г. Фреска в церкви Санта Кроче. Флоренция.

Представители падуанской школы Аванцо и Альтикьеро разрабатывали те же пространственные принципы, что и Акьоло Галди и Старинна: построение нескольких глубинных зон и их более естественной взаимосвязи. Во фресках Аванцо "Мучение святого Георгия". /1379 г./ и Альтикьеро "Поклонение волхвов" /1379 г./ на фоне городского пейзажа и горных массивов помещается группа людей. Пейзаж занимает значительное картинное пространство, почти полностью закрывая небо. Но действие происходит не на фоне вневременной и внеопределенной географии, городские стены и пейзаж отличаются конкретностью и мог быть вполне, узнаваем зрителями Италии того времени. Это новый и существенный момент.

В последние десятилетия Х1У века и первые десятилетия ХУ века в Италии распространяется направление, которое называют "интернациональной готикой". На культуру этого времени сильное влияние оказывает учение Фомы Аквинского. Образы искусства рассматриваются как нечто изменчивое, как «нечто существующее» в неопределенном пространстве и времени. Центрами интернациональной готики становятся Милан, Верон, Венеция. Ярким представителем этого времени является Джентилле да Фабриано. В 1408-1423 годах Джентилле работает над "Поклонением волхвов" для церкви Сайта Тринита. Он изображает евангельский сюжет подробно и тщательно, выписывая всевозможные экзотические детали одеяний, животные, растения. Пространство насыщено таким количество деталей, таким количеством участвующих лиц, что несмотря на то, что художник строит несколько зон, сама глубинность теряется под этим многокрасочным, фееричным давлением мельчайших частиц.


Джентилле да Фабриано.
Поклонение волхвов. Алтарь церкви Санта Тринита во Флоренции. Уффици. 1408-1423 гг.


Художники рубежа Х1У и ХУ столетий Франко де Верис, Паоло ди Джованни Феи, Бартоло ди Маэстро Фреди, Таддео'ди Бартоло забывают о достижениях в построении пространства, завороженные готическим орнаментом и линией. Можно легко скатиться на позицию скептического отношения к опыту мастеров этого времени, считая период конца Х1У века временем упадка. Но несмотря на отказ от джоттовских традиций, происходило постепенное накопление изменений, которые выльются в ХУ веке в качественно новые принципы искусства. Художники треченто в конце столетия достигли некоторой вершины, исчерпали возможности построения по тем принципам, которые проповедовались искусством первой половины Х1У века. Картина становилась вавилонской башней, где каждый пространственный элемент строился на основе взаимосвязи только с соседним, элементом и не увязывался в единую пространственную идею. Все это должно было разрушиться. И разрушилось увлечением готикой, которая в свою очередь окончательно помогла понять достоинства композиций, в основе которых лежит единая схема построения.

Пространственную трансформацию порой представляют как отодвигание задней стенки интерьера на все большую глубину до тех пор, пока стенка не превратится в точку на горизонте, а линии боковых стен не сольются в одной точке. Такой вариант развития не находит своего подтверждения в итальянской живописи треченто и кватроченто, где интерьер всегда оставался ограниченным ящикоообразным пространством. Выше мы выделили несколько глубинных зон: передняя, средняя /которая делилась на несколько подпланов/ и фон. В предыдущую художественную эпоху в изображаемом поле средней зоны как таковой не существует - противопоставлялся передний план, зона "сверхмалой" глубины и золотой фон, который все обнимал, поглощал, вынося изображение на поверхность иконы. В теологическом плане это противопоставление можно рассматривать как символическое обозначение божественной идеи, которая обогревает в мире все сущее и одновременно создает непроходимую дистанцию между собой и земным, греховным. Эпоха треченто начала разрушать эту дистанцию - в художественном плане зримым воплощением всего этого может служить появление среднего плана, который стал ступенькою между двумя мировоззренческими понятиями, между двумя пространственными мирами. Золотой фон, превратившись в символ неба, теряет свою, отвлеченную роль, и в дальнейшем развитие идет в сторону все более зримой конкретности. Фон становится изображением реального неба. В тоже время человеческий мир перестал пониматься как мир греха и убогости, отныне он столь же велик и прекрасен, как и небесный мир. Человеческое возрастает до небесного, небесное спускается до земного. Движение идет с двух сторон.

С возникновением новых мировоззренческих понятий рождались новые принципы построения иллюзорного пространства. Происходит трансформация глубинных зон, причем дробление среднего плана на более мелкие становится соединительными звеньями между полосой первого плана и фоном. За счет увеличения подпланов средней зоны и происходило дальнейшее углубление пространства в произведениях итальянских художников.

Пространственное развитие шло не по пути "закрытого" интерьерного пространства, а за счет нового понимания пейзажных конструкций. И все же не стоит противопоставлять линии развития интерьерных и пейзажных построений - обе линии сосуществовали в произведениях художников, и через их взаимосвязь возникало то пространство, которое вскоре было оформлено теорией линейной перспективы. Интерьер давал понимание четкой конструктивной основы, ценности линии и их ракурсной совокупности как главного момента в построении единой пространственной системы. А через пейзаж проявлялось стремление к зрительно глубокому изображению - он помог практически освоить понятия "горизонта" и "глубинных зон".
Пространство в произведениях художников треченто можно назвать ступенчатым. Оно делилось на ряд глубинных зон, которые ступенька за ступенькой вели зрителя в глубь картины, причем каждая из этих зон строилась независимо друг от друга. Единство картины формировалось как единство дробных частей. Необходим был еще один шаг, чтобы единство перестало пониматься как сумма частей, чтобы все подчинилось общей идее и обрело системный характер. Таким образом, в начале ХУ века были созданы предпосылки для обоснования математически измеряемого иллюзорного пространства. Художники стремились создавать изображение уже не ограниченной, а большой глубины, хотя глубина строилась интуитивно, без опоры на четко сформулированные законы.

Могло ли античное понимание пространственной среды разрешить проблемы, связанные с построением целостного изображаемого поля, которое стремились создавать мастера начала ХУ века в Италии? В трактатах Евклида, Гелиодора, Менелая, Витрувия и других теоретиков есть свидетельства того, что Античность пыталась теоретически разработать основы линейной перспективы. Однако большое разнообразие перспективных конструкций в античных росписях, где пространство зачастую строилось без какой-либо перспективной заданности, говорит о том, что практическим руководством в построении композиции теория линейной перспективы не становилась. В помпеянских фресках линии чаще всего не имеют единой точки схождения. Античные живописцы строили свои изображения, исходя не из некой условной точки схождения: сокращающиеся линии шли параллельно друг другу, встречаясь в разных местах плоскости картины. В Античности целостность композиции обладала не пространственным единством, но единством изображаемого тела или группы тел.

Леон Баттиста Альберти изучал при написании "Три книги о живописи"' Ксенофонта, Плиния, Плутарха, Лукиана, Зевкиса. Но открытие в области построения пространства нельзя объяснить интересом художников этого времени к античным опытам. Потребность в изображении глубокого пространства стала закономерным явлением в Италии кватроченто - и в этом причины собственного развития итальянской культуры. Теория линейной перспективы была порождением своего времени и не заимствовалась в Античности. Пока не совершилась в Италии на рубеже Х1У и ХУ веков осознание ее необходимости, до тех пор она не могла возникнуть и стать методикой построения.

Итальянцы нашли опору в изучении законов реальной жизни, оценили показания зрительного опыта. Натура пропускалась через слои художественных представлений и во многом изображалась условно, подчиняясь особым композиционным принципам. Из взаимоподчинении натурных впечатлений, пространственных законов и художественных потребностей родилась теория линейной перспективы. Как основную предпосылку возникновения линейной перспективы мы выделяем изображение глубокого пространства, которое требовало вполне определенного конструктивного закрепления. Пространство зависело от характера формообразования предметов, которые в свою очередь подчинялись законам, построения данного пространства. И любые изменения в картине, основывающиеся на принципе "соответствия" как механизме, сохраняющем целостность, служили развитию новых правил.