Рафаэль
стремился разрешить задачу связи человеческой фигуры с окружающим
ее пространством. Он создал такую многофигурную композицию,
в которой запечатлелось сложное сюжетное действие и в которой
все многообразие движений действующих лиц сводилось к наглядному
пространственному единству. 3а внешне случайным распределением
по группам господствует глубочайшая художественная идея.
Геометрические композиционные построения вырастали из смыслового
содержания произведения и одновременно само содержание оформлялось
геометрией. Композиция строится здесь наподобие ступеней
лестницы от сидящих людей к стоящим, от движущихся - к неподвижным.
Границы фигур и промежутков между ними строго мотивированы
сюжетом и движением действующих лиц, и вместе с тем образуют
ритмический узор, две главные фигуры Платона и Аристотеля
помещены в глубине, и все же они доминируют в композиции.
Их силуэты единственные вырисовываются на светлом фоне неба,
именно над ними высятся полуокружия сводов. Сходящиеся ортогональные
линии помогают концентрировать внимание и выделять двух
великих философов из остальной массы действующих лиц. Каркас
линий служит основой, на которой покоится сложнейшая композиционная
структура. Анализ построения многих фигур и даже отдельных
движений показывает, что они обуславливаются ортогоналями
перспективы. Например, наклон фигуры на переднем плане,
опирающейся на куб, явно соотнесен с одним из направляющих
перспективных лучей; движения людей на переднем плане в
крайних группах также увязаны с этой геометрией. Это не
бросается в глаза и может быть выявлено только при строгом
разборе, но убери эту геометрическую основу и все фигуры
потеряют связь, устойчивость и композиционное единство.
Некоторые исследователи находят в этом произведении отступления
от правил линейной перспективы /например, М.В.Федоров /,
которые проявляются в том, что перспектива этой фрески построена
с применением нескольких горизонтов, также наличие нескольких
точек схода ортогональных линий. Однако, более внимательный
анализ показывает, что фреска построена с применением не
нескольких, а одного горизонта. Стоит признать, что существует
несколько точек схода, но они находятся на столь малом расстоянии
друг от друга /если одни линии сходятся на руке Платона
ближе к пальцам, то другие имеют точку схода чуть выше кисти/,
что можно говорить о едином центре. Нужно сказать, итальянские
художники Ренессанса не всегда строго придерживались правила,
по которому ортогональные линии перспективы упираются в
одну точку. Так, Леонардо, внимательно изучавший возможности
перспективы, в картине "Благовещение" строит перспективу
с учетом двух точек схода, можно вспомнить некоторые работы
Учелло, Мантеньи, Боттичелли и других художников; но эти
нарушения правил были продиктованы не
отсутствием "умения" /тем более, что свети все
линии в одну точку не такая уж трудная творческая задача/,
а зависели от художественных конкретных намерений мастера.
Во фреске "Афинская школа" отмечают также то,
что фигуры Платона и Аристотели заметно крупнее и выше,
чем стоящие рядом с ними остальные фигуры. Казалось, это
нарушает логику перспективного построения. Но опять-таки,
белее внимательный анализ позволяет увидеть, что этот прием
выделения центральных героев создается не нарушением правил
линейной перспективы, а таким построением, когда рядом с
фигурами высокого' роста /Платона, Аристотеля/ изображаются
низкорослые фигуры. Здесь наблюдается не нарушение, а иллюзия
нарушения, которое необходимо в целях передачи художественной
идеи. Этот эффект дает возможность еще активнее сосредотачивать
внимание на фигурах Платона и Аристотеля.
В этом исследовании все же для нас важны не те "нарушения"
, которые зависели от художественных пристрастий того или
иного мастера, от его индивидуальных устремлений /что является
субъективным моментом/, а те кардинальные факторы в построении
пространства, которые художники на данном этапе развития
не в силах, были обойти /то есть объективные моменты, служащие
основой для системного теоретического анализа/.
Рафаэль в "Афинской школе" /и в других фресках
станц делла Сеньятура/ создает глубокое поле того плана,
на котором разворачивается событие. Это не узкая площадка,
где теснится группа людей. Композиция выстраивается не вдоль
переднего края, а в виде полукруга, освобождая место в центре,
которое обычно было занято. По краям фрески за ближайшими
группами возникает все же эффект "прерывистости"
пространства. И чтобы снять этот некоторый пространственный
конфликт Рафаэль изображает чуть поодаль на ступеньках лежащего
Диогена и указывающего на него фигуру другого философа -
они становятся дополнительными соединяющими звеньями между
передней и дальней группами. |
В
1509 году папа Юлий П приглашает Рафаэля в Рим
для росписи личных папских покоев /станц/ в Ватикане.Под
сводами и на ступеньках просторного здания расположились
группы, оживленно беседующих, спорящих, погруженных
в чтение или раздумья ,людей. Их движения и жесты
свободны и разнообразны, и в тоже время весе группы
тесно связаны и подчинены единому ритму. Все персонажи
размещены так, что они образуют два полукружия,
которые с обеих сторон направляют взгляд зрителя
от переднего плана в глубину к центру, где в обрамлении
аркад, изображены две фигуры - Аристотеля и Платона.
