Одна
из наиболее популярных картин художника "Святой Себастьян"
/1475 г./ посвящена сюжету, который весьма часто использовался
мастерами того времени. Святой поставлен на первом плане,
его фигура величава и доминирует на плоскости, благодаря
чему все пространственное построение увязывается с ней.
Попробуем представить как воспринимался бы образ, если бы
не было в картине изображения архитектуры, благодаря которому
возникают ракурсные линейные сокращения, а только пространство,
разделенное низким горизонтом. Величие образа ocталось бы,
но "фигура в этом случае застыла и была бы слишком
тяжелой. Однако этого не чувствуется. Фигура полна легкости
и внутреннего движения. Это во многом рождается линейной
перспективой, которая уводит взгляд зрителя внутрь картины,
причем вниз и вглубь, и таким образом фигура святого Себастьяна
еще более вырастает и приближается к зрителю, наплывает
прямо и вверх. Появляется то движение, которое оживляет
картину; создается такой эффект, когда фигура Себастьяна,
казалось бы, из-за низкого горизонта тяжело опиравшаяся
на землю, не проявлявшая внешних признаков движения, вдруг
стремится оторваться и вознестись. Здесь наблюдается своеобразная
двойственность: прежде всего, зрительно ощущаем монументальный
покой тела Себастьяна и в тоже время чувствуется внутреннее
движение, придающее телу легкость и иллюзию вознесения.
Эта двойственность, во многом созданная линеарной перспективной
структурой, не разрушает гармоничную ясность произведения,
но придает ему сложнейшие эмоциональные оттенки. Если сравнить
перспективу "Благовещения" Кривелли и "Святого
Себастьяна" Антонелло да Мессины, то видим, что функции
ее несколько различны. Антонелло не использует точку схода
линий как центр содержания картины, но все же линейная перспектива,
правда, по-иному, помогает оформить содержание и творческую
мысль мастера.
Художники, творившие в 50-80-ые годы, стремятся к "мягкому"
соединению пространственных зон. Не всегда уже закрывается
/фигурами, кустами или архитектурными строениями/ переход
между первым и вторым планами, хотя пространственный скачек
они еще не могут преодолеть. Теория перспективы Альберти
и аналитические разработки других мастеров применяются прежде
всего для построения первого плана, средний и дальний планы
продолжают существовать как бы независимо ; друг от друга
- это касается изображения открытого пространства; архитектурное
поле, созданное с учетом перспективной системы, позволяло
расширить целостную зону первого плана /"Благовещение"
Кривелли, "Святой Себастьян" Антонелло да Мессины/.
Художники 50-80-ых годов более смело экспериментируют с
перспективой, изобретая различные эффекты, которые должны
"были отчасти снять противоречия переходов от одной
зоны к другой: это, например, низкая точка зрения, когда
почва как бы уходит вниз и вдаль; это так же "сфероидная"
перспектива Мантеньи; это всевозможные обманные изображения,
камуфлирующие места переходов. |
В
картине создается достаточно большое поле, подчеркнутое
сильными ракурсами архитектурных строений. Перспективные
сокращения кажутся даже преувеличенными благодаря
низкому горизонту. Острый контраст фигуры и архитектурного
окружения делает фигуру казнимого одинокой. Перспектива,
с одной стороны, организует пространство, с другой
— она еще рождает движение и в этом она приобретает
функцию, связанную со смысловой основой. Художественная
идея заключалась не в показе страстей и мучений,
а в создании величавого образа, возвышающегося
над суетным миром. Здесь нет и капли надрыва -
стрелы, впившиеся в тело, вообще не сразу замечаешь.
Человек предстает в гордом величии духа. 