Андреа Мантенья. Мертвый Христос. Милан. Галерея Брера. 1474 г. Перспективные построения у Мантеньи, основанные на природных закономерностях, были в тоже время приемом идеальным, "очищенным", который служил целям создания мира высоких художественных ценностей. Перспектива опиралась на зрение человека, но при этом подчинялась его представлениям, и если художественные задачи картины требовали изменения конструктивных принципов, которые строились с опорой на реальность, то художник считал возможным изменить эти положения в каких-то моментах:

галерея библиотека каталог

Известная картина Мантеньи "Мертвый Христос" /1474 г./ слижут примером таких трансформаций. Перспектива здесь становится структурой, которая создает напряжение и динамичный эффект, она используется как средство духовного выражения. И.Данилова говорит о перспективе в этой картине как о страшном эксперименте: "Перспектива выполняет роль жестокой бесчеловечной машины." Никто до Мантеньи не показывал Христа в таком необычном ракурсе: мертвое тело занимает основное центральное пространство, расположенное к зрителю ногами. Точка зрения линий каменного ложа находится над головой, Христа. Эти линии подчеркивают устойчивость, несдвигаемость и симметричность композиции. Мы наблюдаем странное противоречие, которое талантливо использовал художник для усиления драматизма картины. Сходящиеся линии ложа создают устойчивую композицию, в основе которой лежит треугольник, являющийся' выражением покоя, но в тоже время пространство, построенное по законам линейной перспективы, неоднородно, оно сгущается в глубине и выявляет активное движение. Происходит столкновение двух начал - покоя и движения. Этот конфликт в построении, перенесенный Мантеньей на изображение драматической сцены, становился весьма существенным фактором художественного воздействия. Обратим внимание еще на один момент: ступни мертвого явно уменьшены, а голова, по сравнению с ними, увеличена. Первоначально это не бросается в глаза, так взгляд зрителя естественно концентрируется на лице Христа, но при дальнейшем рассматривании нарушения все очевидней. Оно не было случайным или проявлением незнания, неумения - подобное построение продиктовано логикой художественного изображения. Если бы Мантенья передал реальное зрительное соотношение между ступнями ног и головой, то основное место в картине заняли бы ступни ног, что мешало бы восприятию главного художественного центра - головы Христа. Этот пример показывает, что перспектива была для художников итальянского Возрождения меньше всего сухой методикой построения рационального пространства, но была способом выражения художественных задач.