Современников Джотто поражала в первую очередь конкретность его художественного языка, составлявшая столь очевидный контраст к созданиям средневекового искусства. Чувство реальности у Джотто проявилось в двух главных аспектах—в воплощении человеческих образов и в показе арены их действия, той среды, где они пребывают. Освободившись в значительной мере от элементов средневековой отвлеченности, человек у Джотто обрел признаки действительного бытия — осязаемую весомость своего физического облика и реальность живого переживания. Правда, и то и другое качество воплощены у Джотто еще в элементарно общей, недифференцированной форме, но важно то, что художник сделал первый решающий шаг к искусству нового типа. Что касается показа среды, в которой действуют его герои, то вместо чисто знаковых или сугубо условных изображений ее в средневековом искусстве Джотто ввел в живопись — пусть еще в самой первоначальной форме — ощущение реального пространства и реального предмета, приведя эти факторы в соответствие с тем решительным внешним и внутренним обновлением, которое нашли в его искусстве человеческие образы.

У Данте чертой нового является в «Божественной комедии» и то, что наставником Данте и его руководителем в путешествии по загробному миру оказывается не кто-нибудь из святых, а древнеримский поэт Вергилий. Правда, одно из его поэтических высказываний трактовалось в средние века как предвестие грядущего пришествия Христа, но все же в глазах церкви он оставался язычником. Но для Данте имело главное значение то, что Вергилий — великий поэт, к тому же прославлявший в своей «Энеиде» римскую империю. К поэтам и мыслителям древнего мира Данте вообще относился с великим почтением. Как язычников он обязан был поместить их в ад, но он создал для них особый круг, где они не подвергались никаким мучениям. Это уважение, оказанное им,— предвестие нового отношения к античности, возникшего в эпоху Возрождения.

Отход Данте от средневековья более всего сказался в том, какое место занимает в поэме его личность. В поэме много аллегорических элементов. Одним из главных является аллегория духовных странствий человека, его искание смысла и цели жизни. В этом и состоит смысл загробного странствия поэта. Он возлагает на себя задачу непомерную, такую, какая под силу только божеству и какую христианское средневековье приписывало Иисусу. Данте проходит весь путь земных испытаний, чтобы обрести божественную истину. Эту последнюю он — не менее кощунственно — воплощает в образе своей возлюбленной Беатриче. Но если она здесь в поэме еще более бесплотное и возвышенное существо, чем в „Новой жизни", то Данте — вполне земной человек, открывающий нам свои привязанности, мечты, страсти, предубеждения, пристрастия, любовь и ненависть. Весь он, вдумчивый и яростный, тонко чувствующий и нетерпимый, трогательный и гневный, возникает перед нами — первый титанический и многосторонний характер в мировой литературе, сложный и противоречивый, обладающий огромной духовной энергией и интеллектом гения. И хотя размещение людей в потустороннем мире объясняется якобы как результат божественного правосудия, от нас, не укрывается то, что не Бог, а сам он, Данте, творит суд над прошлым и современностью, над всей историей, над человечеством.

Так же смелые искания Джотто идут во многих направлениях. Во-первых, он решительно отбрасывает условную плоскостность романской и византийской живописи.

Его фигуры объемны, они четко вылеплены светотенью. Для этих пластически осязаемых фигур живописец создает пространство, в котором они могут пребывать и двигаться. Хотя это пространство построено не по правилам оптической перспективы, Джотто интуитивно схватывает впечатление глубины и трехмерности. Художник обычно отказывается от золотого фона. Его герои находятся в пейзажном или интерьерном окружении, наделенном определенной мерой реальности. При всем этом Джотто чрезвычайно лаконичен и лапидарен. Подчас он довольствуется лишь намеком на место, где происходит действие («Встреча Марии и Елизаветы», Падуя, Капелла дель Арена); в большинстве случаев он ограничивает количество участников действия („Благовещение Анне", там же). Ничто не должно наносить ущерб ясности показа и рассказа.

В «Божественной комедии» Данте характеры обитателей загробного мира также очерчены лаконично, но четко. Они предстают перед читателями со всеми присущими им пороками и достоинствами, и нет такой человеческой черты, которая была бы пропущена Данте. Гордые и смиренные, мужественные и трусливые, щедрые и корыстные, мудрые и неразумные — словом, все человечество, как оно есть, возникает перед читателем „Божественной комедии". Хотя мир этот вымышленный, воображение поэта, питающееся реальной действительностью, уподобляет отдельные части его вполне земным картинам. Адские пучины и озера похожи на страшные пейзажи, встречающиеся на земле; гора чистилища и леса на ней такие же, как земные горы и леса; адские чаны, в которых кипятят лихоимцев, в точности похожи на чаны венецианского арсенала, где кипятят смолу для того, чтобы конопатить суда. И райские сады отнюдь не такие, каких не мог бы увидеть реальный человек: они подобны прекрасным садам Италии.

Отметим необыкновенную картинность поэтических описаний Данте, сделавших его поэму естественным источником художественных сюжетов. Одним из первых иллюстраторов „Божественной комедии" был Сандро Боттичелли.

И в творчестве Джотто главное — это человек. И природа и интерьер нужны ему как фон для фигур. Его героям, обычно спокойным и внутренне сдержанным, свойственно то чувство уверенности в себе и внутреннего достоинства, которое станет основной чертой героев у ренессансных художников. Правда, даже такому новатору, как Джотто, очень трудно отказаться от вошедших в плоть и кровь элементов схематизации. Лица многих его персонажей в общем построены по одному типу, и не всегда ему удается вдохнуть в них жизнь. Это же относится к пейзажу и архитектуре. Художник строит их по определенной схеме, создавая скорее некие обозначения элементов пейзажа или построек, чем их достоверные изображения. Но тем более поразительны замечательные завоевания Джотто, достигнутые в борьбе с традициями, которые казались незыблемыми.

Джотто по-новому трактует традиционные сюжеты, он даже вводит в монументальную живопись новые сюжеты, почерпнутые им из апокрифической литературы и из книжных миниатюр (например, цикл Иоакима и Анны в Капелле дель Арена). Но главное то, что он стремится к убедительному показу события, к правдивости эмоций. В этом смысле он создал ряд образов, ставших в дальнейшем своеобразным эталоном художественной выразительности. Достаточно указать на величественную фигуру Марии в „Бегстве в Египет" (Капелла дель Арена) или на скорбящих в „Оплакивании" (там же). Правда эмоций проявилась с наибольшей, всепокоряющей силой в „Поцелуе Иуды" (там же), где во встрече взглядов Христа и Иуды отражается столкновение добра и зла. Это решение одной из психологически наиболее сложных коллизий евангельского повествования оказалось настолько новаторским, в такой мере предвосхищающим собственно ренессансные решения, что на него опирались в дальнейшем многие художники Возрождения вплоть до Тициана в его дрезденском „Динарии кесаря".

Эти особенности джоттовского искусства были с особой остротой восприняты его современниками. Но колоссальный сдвиг, связанный с именем Джотто, был очевиден не только для хронологически близко стоявших к нему живописцев и широкого круга зрителей, но и для мастеров кватроченто и Высокого Возрождения, о чем свидетельствуют, например, высказывания Леонардо. Историческая роль Джотто высоко оценена в труде Вазари, по существу, подводящем итоги всей великой ренессансной эпохи. Следует, однако, наряду с этим иметь в виду, что характерные для Джотто элементы нового восприятия действительности важны не только как начальный пункт в длительном процессе выработки художественного языка новой эпохи, но и тем, что уже на этом раннем этапе они были облечены самим художником в целостную творческую концепцию, обладающую огромной самостоятельной эстетической ценностью. Искусству Джотто в высшей степени присуще синтезирующее начало — способность сделать новые открытия базой для широкого творческого обобщения. Признаки более объективной передачи действительности, вся новизна впервые увиденных художником жизненных реалий оказываются у Джотто в неразрывном единстве с высоким этическим и художественным идеалом. Иначе говоря, Джотто первым из живописцев наступающей великой эпохи дал образец новых форм художественной типизации, когда в органическом сплаве реального и идеального оба этих слагаемых выступают в своего рода классическом равновесии. Перед нами самый ранний пример того высокого творческого синтеза, который впоследствии найдет уже иные формы реализации у великих итальянских живописцев, выступивших в ключевые моменты ренессансной эпохи